«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Una tarde en la alameda del fin del mundo

Querido Miguel:

He pasado una tarde en la alameda del fin del mundo; solo una. Podría decirte que la he recorrido entera y, sin faltar a la verdad, estaría mintiendo. La lectura, no digo la reflexión, sigue haciéndose mientras escribo. Vienen nuevas tardes y arraiga la idea de que el libro es exactamente eso, la lectura perpetua establecida por el compromiso entre letra y veladura, entre presencia y ausencia, entre pérdida y recuperación, entre dolor y canto. Lo que se quitan y lo que se dan las unas a las otras. Con generosidad, sin deudas aplazadas, sin favores interesados. El polvo acumulado bajo el caballete, la humilde viruta que, entre arabescos, consiente y la piedra que, recién desbastada, termina formando su propia obra en el suelo de la memoria. El reciclaje estético que precisa del cognitivo, ese que debe enfrentarse a la imposibilidad de materializar los ideales generados por el cerebro. Durante mi visita he descubierto que la alameda no se transita a la manera de un jardín formal y que esta no-carencia reafirma su estructura. El paseo lo he cumplido entre craqueladuras y desconchones, entre poros volcánicos y desfiladeros donde el conjunto adquiere la consistencia y el movimiento de un sistema tectónico. Tranquilo pero arrollador, tímido como el inicio de un terremoto. La paradoja de una fuerza bruta privada de estridencia que, simplemente, ha de ser. El paseo, esa actividad contemplativa y lúdica asociada al placer moderado y adulto, termina en fiebre y agitación, en deriva, colisión y afloramiento. En viaje melesiano a través de lo posible.

Sentí el frescor del aire con el pasar de las hojas y fui consciente de que esta no era su función. La respiración entre páginas resultó ser un parpadeo, un instante de blancor, una mecánica que incorporaba un fin: impulsar un cortejo de imágenes supervivientes. Densas y viejas como cratones, efectivamente venidas de lejos, de historias primigenias, de nuestra propia evolución. Arcaísmos que asoman entre pinceladas y cristales, entre limaduras y sales de plata, entre pliegues de bulevar y tajos de eras geológicas. Imágenes que saben, que se dan a ver y que, como dijeron Octavio Paz y Serge Daney, establecen una relación con el espectador donde mirar es ser mirado. Imágenes que surgen sin deudas de estilo, que son necesidades a expresar, imperativos biológicos, voluntades de signos heredados, mutaciones del azar. La alameda también está atravesada por una constante diría que de eternidad pompeyana, de cuerpo cicatrizado, de especie y de espacio a medio (des)vestir, de lo que aguarda a ser nombrado, de trabajo pendiente, de la vida engañando a la muerte.

Sillares de cera y gotas de mármol, ojos almendrados y cuencas vacías colmadas de visión, heridas abiertas que suplican por nuestros dedos, robles que, pretendiendo la luz, fingen ser figuras de Lichtenberg, tierras raras que habrán de integrase en circuitos millones de veces más complejos que los de un procesador de 128 núcleos. Deformidad figurada, desafío de una plasticidad que emparenta a piedra y neurona. “Carne de las cosas”, materia cuidadosamente truncada, armonías del desastre y amores convalecientes que parecen clamar por la plenitud de las ruinas. Anatomías tullidas pero dionisíacas, hijas legítimas de la Ménade de Escopas, sábanas pétreas del fantasma de Leopardi. Grisallas, acrílicos, calotipos, aguadas de tinta y grafitos que, fuera de su tiempo, nos advierten de la locura de la luz. Códigos que nos guían al inframundo fotográfico, aquel donde anidan las esperas, las renuncias y la angustia de la bilis negra. La superficie abisal de un plano que acoge el universo calcinado. Recuerdo y pentimento de los dioses y de los cráneos que, cansados de los hombres, se marcharon. Y sin embargo, una latencia cromática, una cura, un pulso helicoidal, un origen y una promesa de creación. Una puesta y un nacimiento de sol, un destino de imagen y de abismo al otro lado de la alameda del fin del mundo.

Coloqué el volumen en una repisa sabiendo que no respetaría el descanso al que aspiran todos los libros muertos. El movimiento del brazo, por alguna razón arcana, me hizo pensar en una revista de decoración, en concreto, en una de sus ineludibles mesas de centro. Sobre ellas siempre aparecen libros de gran formato relacionados con el arte. La composición suele presentar una aspecto irreprochable, su geometría y sus colores lucen en sintonía, y sin embargo, transmiten una sensación de fraude, de gallina huera. Son muebles, no libros. Ese tipo de imagen afecta a mi organismo como el olor a vómito. Náusea estética que intento paliar como solo los pobres podemos hacerlo: riendo y bailando sobre la necesidad. Ojalá un tiempo y un lugar donde los libros de mesa se convirtieran en alamedas. En prósperas continuidades de esa fronda compuesta por atlas, por museos imaginarios y por todos aquellos inventarios donde poder ramonear.

En su interior dejé testimonio de mi vagar. Tracé la ruta con un grafito menos virtuoso y menos afilado que el tuyo. Era necesario hacerlo porque, a pesar de la enunciación individual que implica todo ejercicio de memoria, es una cartografía abierta, colaborativa. Una invitación al desconocerse conscientemente de Pessoa. Tiré flechas para saber perderme, insinué identidades de obras y de personas a las que consideré oportuno invocar. Sin hilo de Ariadna pero repleto de hipervínculos mentales, doblé puntas y dejé caer puntos siguiendo las lecciones de Garbancito. Dibujé cronologías que alcanzaban decenas de miles de años y, por último, levanté numerosas uves asimétricas –emocionadas como hojas de agapanto–, de esas que ahora hemos decidido denominar, con nuestra cursilería tecnológica habitual, como checks.

Atentamente, Roberto.
Salamanca, otoño de 2019.


PS.: En mi tierra no se estila el término alameda, es más común el de chopera. Somos gente recia, poco dada a la poesía. Lo lamento y hasta lo envidio, porque esa insinuación fonética, ese aleteo primitivo y alveolar es, además de apropiado, emocionante. En cualquier caso, todo queda en anécdota si acordamos que la chopera esté formada por una especie concreta, la única capaz de provocar este temblor de la mirada, del tiempo y de la imagen: el Populus tremula.

IMAGEN: fotografía particular.

REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA:
BORREGO, Miguel, La alameda del fin del mundo. Memoria y extravíos, Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2019.
Enlace web de la editorial:

Narración y materia. Fragmentos: Gabi, Vanellope, Debord, Madeleine

Este libro comenzaba con la profesora Gabi Teichert enfrentándose a un caput mortuum. Su oficio, después de infinitas alquimias metodológicas, se había convertido en la escombrera hacia la que todos volvían la cabeza para escupir. Decadencia y desolación en el edén de la Historia. Clío siempre había sufrido la angustia del método. Unas veces con indolencia, otras con rebeldía, casi siempre con parálisis. Incapaz de cerrar la herida por la que se desangraba un conocimiento empeñado en segregar ciencia y arte, Clío era la musa de la indecisión. A lo largo de estas páginas, mi esfuerzo se ha centrado en sacarla del letargo. Para ello, he encuadernado su libro y he afinado su trompeta. Empeñado en satisfacerla, puse a su disposición nuevos instrumentos. En lugar de vestidos y perfumes, le regalé tiempo, analgésicos y metáforas. Llegados a destino, justo cuando quería presentarla en sociedad como la distinguida dama que es, Clío se había convertido en Vanellope von Schweetz.
Los designios de la evolución son escrutables. Clío era musa; Vanellope, qué duda cabe, es Cenicienta. Pero es una Cenicienta punk. Sabiendo lo banal de codiciar un vergel donde soplar suavemente la trompeta, Vanellope se dedicó a rasgar las cuerdas de su guitarra de caramelo entre las ruinas y el sarro del capitalismo posindustrial. Solo Vanellope podría aparecer entre los intersticios de una película de Derek Jarman vendiendo algodón de azúcar. Vanellope es la patita fea naturalista que debía conducir a las humanidades del siglo XXI hasta la tierra prometida. Pero ella no quiere ejercer de reina y mucho menos de mesías. Abjuró del miriñaque y de la soberanía mientras se ajustaba la faldita tableada y los leotardos asimétricos. Sin más corona que una coleta, sin más cetro que un regaliz, Vanellope proclamó la república del conocimiento, amnistió a los pecadores y legalizó la práctica del insulto cariñoso. Vanellope, pixléxica perdida, convirtió el rancio y caligráfico volumen de la Historia en un código open source. Ante la imposibilidad y la injusticia de prohibir y castigar el error, lo incorporó a los manuales de estética.
Lo mejor de todas estas mutaciones es que Vanellope no terminó convertida en algo sobre lo que añadir el prefijo neo– trans– o pos–. Vanellope es neo en sí misma, en su código abierto y modificado, en sus lógicos saltos espaciotemporales, en su numérico sentimiento. Vanellope no habla del futuro, pero nos conduce hacia él. Lo hace mientras tararea a los Sex Pistols: ♫ No future, no future for you, no future for me


(...)
Cuando Debord dijo que los conocimientos que conformaban el pensamiento del espectáculo estaban sometidos y condicionados desde el mismo momento en que no podían ni querían pensar su propia base material, se equivocaba. También lo hizo cuando extendió ese criterio –sin citarlo, pero en clara referencia al arte conceptual– a la disolución del arte moderno. Para Debord, el sistema espectacular era demasiado taimado para permitirlo.
Revertir esta imposibilidad, pensar y reconsiderar esa base material, tal es mi intención. Pero tampoco quiero dejar de asumir lo sesgado de la cita. Aquella imposibilidad debordiana nunca fue tan pesimista. Sabio y por ende contradictorio, tanto Debord como el resto del proyecto situacionista estaban repletos de placer, de oportunidad y, a su manera, de esperanza. Que la doble autolisis del movimiento y de su cabeza privilegiada no sobredimensione su perfil lúgubre. La Internacional Situacionista, a diferencia de sus tardías y parciales relecturas posmodernas, no postulaba ni la alineación inevitable, ni la imposibilidad crítica. Había que buscar, o en su defecto sembrar, las semillas del albedrío, del deseo y de la emancipación. Sadie Plant, con la “supervivencia entre las ruinas” de Baudrillard en el recuerdo, dijo que el posmodernismo era un buen manual de supervivencia. Efectivamente, precaria y afligida supervivencia que, entre otras renuncias, aceptaba la confusión y la parálisis como metarrelatos de una vida. Sin riesgo, la transformación a la que siempre aspiró la creación de situaciones dejó de existir.
(...)
Mi planteamiento parte de la idea de consiliencia y esto puede llevar al acomodo. Quiero decir, la consiliencia no debe confundirse con consenso y armonía, con un darse la mano y contemplar la puesta de sol. Seguro que en algún momento puedo transmitir esta impresión. La consiliencia que demandan las humanidades es menos amable. Requiere de renuncias, de replanteamientos y de la sincera asunción de los errores. Reconocer que hemos abusado del esoterismo retórico y metodológico. Lo que de ninguna manera requiere es que todos los del gremio nos convirtamos en hombres del Renacimiento, en polímatas del nuevo siglo y en científicos ilustrados. Digo esto porque mi creencia en las humanidades sigue intacta. Escuchad a alguien despreciar las humanidades y tendréis antes vosotros a un terrorista del conocimiento. Quizá solo a un envidioso o a un necio. Su valor y su condición de imprescindibles aumentan cuando los gobiernos de turno, sean del país que sean, amenazan con mutilarlas. Así pues, que uno de los propósitos sea la autocrítica de las humanidades, no implica que mi punto de vista sea el de un renegado o el de un converso resentido.
(...)
La estética en general y la del cine en particular quiso superar el academicismo descriptivo adentrándose en la conspiración. Todos nos hemos entregado alguna vez al delirio, a la paranoia y a una hermenéutica hipocondríaca. Hemos querido ver cosas que nosotros mismos no creeríamos. Vemos códigos brillar en la oscuridad cerca de la puerta de la Iconología. Bipolares, también queremos ver las imágenes como una proyección maléfica del sistema espectacular. Como sedantes que prolongaran nuestro placer modorro. Es una de sus funciones y de sus dimensiones, no se puede negar. Pero la imagen no siempre coincide ni con el discurso de un replicante que parece haber leído a Novalis, ni con el apéndice edulcorado de una matrix ulcerada.
(...)
La última deducción de todo buen hipocondríaco es si se debe medicar la hipocondría. Una vez que el diagnóstico te asegura que no padeces enfermedad alguna, lo aceptas no sin antes pedir algún remedio para ese no padecer. Como decía, el encuentro y la conciliación no deben confundirse con una metodología meliflua y temerosa. Prefiero cometer un error por hipocondría, que por sedación. Descifrar, predecir y hasta inventar códigos forma parte de nuestra naturaleza más preciada. Fue y sigue siendo uno de nuestros mejores mecanismos para la supervivencia. Además, el código implica una actividad fisiológica indisociable de un posterior análisis cultural.
(...)
¿Han sobrevivido la narración y la materia al nuevo siglo? No cabe duda. Lo han hecho –parafraseando el título del filme de Claude Lanzmann– como alguien vivo que pasa. La supervivencia siempre implica resistencia, pero también mutación. Entre ambas, la adaptación. Narración y materia nunca fueron Carlota Valdés y Madeleine Elster. No tuvieron la necesidad de regresar de entre los muertos porque jamás se lanzaron al vacío desde una torre. Cuando Judy Barton apareció vaciada de toda aquella delicadeza, sin una pose de cuadro, sin un bouquet entre las manos, sin un moño en espiral que lubricara nuestra mirada, con el cabello platino venido a cobre, maquillada con vulgaridad y expresándose de manera procaz, el pobre Scottie dudó. Todos hemos sido Scottie en algún momento. Sin embargo, Scottie descubrió que todo era una farsa. Que lo que cayó de la torre era un cadáver, pero también un señuelo. Narración y materia nunca debieron aparecer en las esquelas que nos apresuramos a escribir. Muchos las redactaron por morbo, otros por ignorancia; los más, llevados por la corriente. Algunos tuvieron la decencia y la precaución de colocarlas entre interrogaciones o de cambiarlas por un cartel de se busca. Por fortuna para el ser humano y para el conocimiento científico, la pareja siguió paseando ajena al desprestigio y a los recurrentes intentos de homicidio.

REFERENCIA:
AMABA, Roberto, Narración y materia. Supervivencias de la imagen cinematográfica, Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2019, pp. 429-436.
IMÁGENES:
La patriota (Die patriotin) (Alexander Kluge, 1979)
¡Rompe Ralhp! (Wreck it Ralph!) (Rich Moore, 2012)
Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Narración y materia. Supervivencias de la imagen cinematográfica

«En sus edificaciones, en sus imágenes y en sus historias,
la humanidad se prepara a sobrevivir, si es preciso, a la cultura.
Y lo que resulta primordial, lo hace riéndose.
Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. Bien está».
Experiencia y pobreza (Walter Benjamin, 1933)


Ya disponible en la web de la editorial Shangrila: Enlace
Con los días, en librerías físicas y online.

De la contraportada:
«Determinadas expresiones de la era digital se han convertido en mitos vivientes, en voces situadas por encima del concepto tradicional de verdad. Llegado el momento de cuestionarlas, descubrimos que también son una fábrica de ideales y, por lo tanto, de frustración. El fin de las narraciones y de la materia han sido las muertes más celebradas por la teoría que ofreció sustento al fenómeno: la posmodernidad. Este volumen tiene como objetivo exponer estas carencias para, a continuación, analizar y rehabilitar la base narrativa y material de la sociedad digital. Y lo hará prestando especial atención a las imágenes cinematográficas. No obstante, para comprender la actual sociedad del espectáculo, primero habrá que realizar un doble viaje a los orígenes: al del cine y al de nuestra especie. Un ejercicio de trazabilidad histórica y biológica que, tras recorrer la segunda mitad del siglo veinte haciendo escala en el cine experimental y en el arte conceptual, reingresará en el presente para analizar el cine de los estudios Pixar.

El hilo conductor del evento será la noción de supervivencia estética. Un espacio donde el arte y la estética solicitan la participación de las tesis evolucionistas y, por consiguiente, de aquella rama del conocimiento a la que nunca debieron renunciar: la ciencia. El mundo de unas imágenes presuntamente descorporeizadas quedará entonces unido de manera indisoluble a la fisiología y a la cognición del ser humano. Al confirmar que llegado el siglo veintiuno la narración y la materia de las imágenes han sobrevivido, y que lo han hecho de una manera profundamente encarnada, constataremos que han evolucionado. Desde este punto de vista, estamos ante un gran fresco de la teoría cinematográfica contemporánea que pone de manifiesto el fracaso del discurso social, político y académico que proclamó el reinado de las imágenes desnarrativizadas y desmaterializadas».

    





    



Progresa adecuadamente

El progreso es un concepto hortera. No en vano es una de las palabras más utilizadas por los políticos. Lo afirmo en sentido estricto, en el de aspiración, en el de fundar sus principios y sus fines en la adición y el perfeccionamiento. Progresar suele equipararse a la acumulación, a la ampliación y a la mejora. El progreso que nace en primera instancia como práctica hortera, muere como bandera posfascista en medio de la estridencia. Es decir, cuando todos hayamos progresado lo suficiente, no habrá que preocuparse ni por la desigualdad ni por el totalitarismo: el fascismo seremos nosotros. El progreso es hortera porque admite cualquier novedad sin atender, o haciéndolo de manera distraída, a su valor relativo. La novedad se incorpora como una capa en lugar de como un filtro. El destino es terminar o bien desnudos, luciendo cuerpos pluscuamperfectos fruto de los avances biotecnológicos, o bien vestidos como árboles de Navidad, como androides recién salidos de la planta de moda de un centro comercial. Esto que puede parecer un ataque de reaccionario o, en su defecto, un discurso del neoliberalismo depredador, es todo lo contrario. Dejo a cada cual el juicio sobre dónde hallar y cómo ejercitar dicho opuesto.

En sus inicios, Colin Minihan pareció emprender el camino cinematográfico del progreso. Su escueta filmografía añadía capas sucesivas al terror contemporáneo. Invocó a los espíritus, fue abducido por alienígenas y anduvo con un zombi. Algunas de sus buenas intuiciones se perdían en la acumulación y en la moda del momento. Hasta que en lugar de continuar progresando, se detuvo. Minihan dijo no a los fantasmas, retiró el saludo a los seres llegados del espacio exterior y apartó de sí la carne revenida. Minihan dejó de caminar, renunció a seguir cavando agujeros en busca del diablo y miró a su costado. Allí, pegada a su costilla, una mujer. Un ser humano cuya naturaleza no necesitaba ser imaginada para ilustrar el mal. Ella, como él, eran portadores del terror esencial, de la violencia originaria que nada tenía que ver con el pecado y el destierro, pero sí y mucho con el auténtico árbol de la ciencia: el de Darwin. El mal absoluto resultó ser un fraude frente al circunstancial, el nuestro, el terrenal, el precario y evolutivo del primate.

Acostumbrada al mito y al afecto, la maldad femenina sigue generando sorpresa desde las ciencias de la mente. Es este uno de los resultados del predominio cultural sobre el biológico, de siglos reelaborando a Medea y a Lilith, de toneladas de cultura popular sustentada en arquetipos en lugar de hablar, por ejemplo, de las pacientes de Münchhausen. La estética siempre se ha resistido a matar a la madre, a la autoridad del mito y del afecto, esto es, al glamour.  Nuestra incapacidad para desvestir el mal femenino ha sido y es palmaria porque, además, existen otras razones acreditadas. A saber, la psicopatía femenina es estadísticamente inferior a la masculina, y cuando se consuma, suele presentarse bajo formas donde el sujeto necesita establecer, siquiera de manera transitoria y artificial, vínculos afectivos e institucionales. Hasta tal punto, que el trastorno pasa a ser diagnosticado como un desorden diferente (trastorno límite, histrionismo patológico, etc.). Arquitectura neurológica y hormonal aparte, la mujer errante y asexuada que mata porque sí, porque tal es su naturaleza enfermiza, resulta inconcebible frente al sedentarismo y la carnalidad de la viuda negra y la mujer fatal.

Aquí, en What keeps you alive (2018) y en contra de las apariencias, no hay rastro de discurso cultural en el hecho de otorgar el protagonismo del filme a un matrimonio de lesbianas. Ni su género, ni su vínculo reglado por la sociedad, son expresiones relevantes del espíritu de la época. Para que la película funcionara, Minihan debía escapar no solo de la trampa del arquetipo estético, también de la del contexto. Y viciada como está por el modelo masculino del asesino en serie, el director utiliza la psicopatía femenina para ilustrar la universal. Ciertamente existe un discurso de género, el del género Homo, que no renuncia a los matices propios del dimorfismo, empezando por el clínico, siguiendo por el afectivo y concluyendo por el sexual. Pero siendo esto importante, el valor de la psicopatía de Jackie radica en su educación. De familia feliz y acomodada, Jackie experimenta el mal gracias a otra figura emblemática de nuestro bestiario sentimental: el animal salvaje. En esta ocasión un oso, habitante de un paisaje donde las pasiones humanas ausentes han sido entregadas al animal para retorcer la identificación. El oso resulta ser la grieta en la cuarta pared, el espectador implícito que ha sido asaltado en plena función, la dosis necesaria de interacción y de crianza, el sujeto vicario de la humanidad normal y moral, es decir, sensible. La úrsida agonía que nos sitúa frente al abismo, el mismo por el que Jackie arroja a su esposa.

Minihan tiene recursos para desarrollar el evento. Casi todos parecen remitir con mejor o peor suerte al cine. Lo que empieza pareciendo un filme de bosque y cabaña, transita hacia el subgénero de asalto y asedio, al de supervivencia, al de cautiverio, al del simple melodrama, al revenge y, por último, al del cazador cazado. Cada uno a su tiempo, los sucesos son encadenados de manera efímera y ordenada. Y el engaño de este guion a empellones se sostiene porque el mal que lo atraviesa poco debe al artificio y mucho al natural. Es probable que Minihan termine asimilado por la televisión o sepultado en algún proyecto infame de una gran compañía. En lo que a mí concierne, no considero su última película un progreso, sino una evolución. Ojalá permanezca ajeno a los buenos caminos, dando esta especie de tumbos; pues nada malo hay en practicarlos. Sophia Takal, Natalia Leite, Coralie Fargeat, Jennifer Wexler, Leigh Janiak, Ana Amirpour o Julia Ducournau tampoco deberían despreciar esta invitación a una maldad que es la suya y la de todos.