«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Óleo en el tiempo, tedio en los ojos

En una de sus prosas armenias, Ósip Mandelstam recuerda una pintura. Lo hace por analogía con un paisaje de las dachas moscovitas. A ambos lados de la carretera, durante un trayecto por el alfoz, el poeta contempla cómo las «bombas de col» se amontonan con exceso semejante al de una «aburrida pintura de Vereshchaguin». Mandelstam utiliza La apoteosis de la guerra (1871) como pretexto, como coartada intelectual para despreciar la realidad objetiva. Una realidad que es la del paisaje, la de su tierra dura, monocorde y arisca; pero también la de sus dirigentes, la de su mezquindad arenosa y sombría. Poco después, en el siguiente párrafo, el poeta enfrenta este paisaje ruso con otro armenio. Uno bien distinto en Seván, de una fertilidad ancestral, regado de siglos y sangre. Una pradera con la hierba sobre la cintura, o como diría Tolstói, de vegetación lujuriante. Allí donde la tierra se vuelve indistinguible de la piel de la amada, crece una «hoguera escandalosa de amapolas», una multitud de «mariposas incandescentes de boca vacía» que provoca «dolor quirúrgico». Sin mencionarlo, Mandelstam nos está remitiendo al tema de otro de sus textos: la pintura francesa.


Esta dialéctica del paisaje ilumina el tipo de pensamiento por el que Mandelstam terminaría siendo ajusticiado por el régimen estalinista. No es necesario explicar el conflicto subyacente entre estética y productividad, entre centro y periferia, entre la prosa y el verso, entre la sensualidad y el mandamiento. En este punto, cuando apenas se vislumbra el conflicto, lo que más me interesa es el adjetivo elegido por el escritor. ¿Puede una pintura ser aburrida? El aburrimiento es un estado del ánimo que no se comprende sin tres factores: el tiempo, la ausencia y la repetición. Existen otros como el patrón rítmico, pero su análisis requiere de factores pertenecientes al orden de la complejidad. Mi pensamiento inicial es que un cuadro puede ser anodino e insípido, pero no aburrido. El espectador no consiente el aburrimiento frente al cuadro, lo abandona antes de que aparezca. El cuadro es un sorbo visual que apuramos o repudiamos según se comporten nuestras papilas neurales. El lienzo y la tabla pueden tener una temporalidad inherente, pero actuamos, nos movemos, la ignoramos. Si perseveramos es porque existe interés o sospecha, no aburrimiento. Y sin embargo, Mandelstam tenía razón. Hay cuadros aburridos y pinceladas de tedio que empastan los ojos, hay pinturas que hastían la mente por exceso o por falta de estímulo. Hay cuadros aburridos porque hay vidas aburridas, como la soviética o como pudo serlo la mía.

Volvamos a mirar con estos ojos la obra de Vereshchaguin. Si eliminamos su lado tétrico y moral, ¿qué nos queda? La retórica. Los significados se amontonan como los huesos. No hay contrapunto, no hay variedad. Sí, unas calaveras gritan y otras ríen, pero todos los trazos tocan a muerto. El osario denso, inconmovible en su énfasis piramidal, el páramo del espanto, los árboles secos, los grajos y los tajos de sable. El caos y la barbarie se expresan mediante el orden y la serenidad. El pintor da forma al pasado, dibuja una ausencia. Al fondo ruinas orientalizantes, estepas baldías del Asia central que parecen sacadas de la fortaleza de Dino Buzzati. Cielo sin nubes y nidos sin huevos. El sol acaba de cruzar el mediodía y cruje el rastrojo. Ha dejado de oler a podrido, ya no hay carne descompuesta en los recovecos del vómer. Los grajos vuelven a picar el calcio. En medio de un paisaje momificado, el único aroma permitido es el del ozono, el de un aire yermo y rarefacto.

El cuadro de Vereshchaguin, con su contraste interno entre grandilocuencia bélica y moraleja animal, resulta sugerente desde un plano puramente histórico y estético. Podría decirse que ejerce una función ambivalente frente al surrealismo. Por un lado, espejo; por otro, agujero. La apoteosis de la guerra horada el paisajismo surrealista de Dalí, mientras establece una relación especular entre la relectura romántica de la vanitas de La belle Rosine (Antoine Wiertz, 1847) y las figuras oníricas y estilizadas de Paul Delvaux. Estasis, melancolía del futuro, mirada suspendida, devenir de la carne, histéresis, ofrenda entre dos tiempos: «hoy ángel, mañana gusano en la tumba».


IMÁGENES

La apoteosis de la guerra (Vasily Vereshchagin, 1871)

La belle Rosine (Antoine Wiertz, 1847)


BIBLIOGRAFÍA

Mandelstam, Ósip: Armenia en prosa y en verso, Barcelona: Acantilado, 2011.

Tolstói, Lev: Anna Karénina, Barcelona: Alba Editorial, 2010.

Nota sobre la pintura cinematográfica (Pandora y el holandés errante)

Agradecer una vez más a los compañeros de Transit. Cine y otros desvíos por abrirme las puertas de su casa y encontrarme un hueco entre las publicaciones. Es un texto breve sobre el uso de la pintura en la película Pandora y el holandés errante (1951), del director Albert Lewin.

Se puede acceder a su lectura mediante este enlace: http://cinentransit.com/la-pintura-en-pandora-y-el-holandes-errante/



El árbol de la ciencia (Ermanno Olmi)

En Una tumba para el ojo aparece recogido un pequeño texto a propósito de El árbol de los zuecos (L'albero degli zoccoli, Ermanno Olmi, 1978). Agradezco a los autores de este espacio de reciente creación la invitación a participar en su proyecto. Allí podréis encontrar, además de colaboraciones y de nuevos textos de los interesados, traducciones y recuperaciones de artículos del pasado. Un sitio que merece la pena recomendar porque, conociendo el presente de la escritura cinematográfica, aparece a contracorriente por formato, contenido y estilo.

Enlace a la lectura: El árbol de la ciencia