«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Tres textos

 

Ala de carraca (Alberto Durero, 1512) Museo Albertina

Aparecido este mes de noviembre en el número 41 de la revista Shangrila (páginas 9-19), un texto sobre el pájaro como figura del lenguaje. Puede leerse la introducción de "Verdad en la jaula. El pájaro (como) enunciado" en el blog de la editorial, donde también se encuentra el enlace para su adquisición: Leer introducción

Los compañeros de Una tumba para el ojo han publicado dos nuevos textos de la serie "Latencias". En esta ocasión, uno dedicado a Cuarenta pistolas (Forty guns, Samuel Fuller, 1957) y otro a La senda equivocada (Drive a crooked road, Richard Quine, 1952).

Cuatro textos


Un análisis completo del cortometraje Quattro strade, realizado por Alice Rohrwacher en el año 2020 y recogido en La nave va, la reciente publicación colectiva de Shangrila Textos Aparte. Se puede leer el comienzo en el siguiente enlace, donde también se encontrará otro vínculo para ver la obra:

Imágenes para una pandemia

Un ensayo de aproximadamente 8000 palabras sobre las tres primeras películas conservadas de G. W. Pabst. Fue publicado en la revista Cinedivergente:

G. W. Pabst: mente, deseo e imagen en la República de Weimar

Una crítica, o algo parecido, de Calamity (2020), la película de animación dirigida por Rémi Chayé. Encontró un hueco en Transit. Cine y otros desvíos:

Calamity: virtud y errancia de una zagala

Breve comentario sobre unos planos de Peregrinos (Pilgrimage, John Ford,1933). Vio la luz gracias a los compañeros de la revista Una tumba para el ojo:

Latencias (I)



El frufrú de la imagen

El cine resplandece en el contrasentido; es una vanidad trascendente. Otra de las derivadas artísticas que no tuvimos más remedio que inventar. El cine es una banalidad y un capricho necesario, un adjetivo con propiedad verbal. En su día tuvimos gritos, golpes, sonidos y lenguajes rudimentarios, pero también huesecillos y membranas en la puerta de la garganta y en la gruta del oído que vibraban de una manera especial, una que nos reconfortaba como ninguna otra al escuchar el aire entrando y saliendo de la tráquea y de la caña de huesos ajenos perforados a intervalos. Huesos cuyos tuétanos nos habían acabado de alimentar. Nos acicalamos, nos decíamos y nos queríamos con el ocre y la ceniza de los cuerpos. Como el lobo de Caperucita, nos pintamos los ojos y la boca para vernos y comernos mejor. La fuente cerebral de las narraciones rebosó hasta inundar toda nuestra cultura material. Poseídos por ardores de niño, garabateamos las paredes. Las llenamos de geometrías, de abstracciones, de figuraciones oníricas y naturales, de visiones interiores, de los impulsos eléctricos de nuestro nervio óptico, de animalejos y de manos. Antes que corazones dibujamos vulvas y penes, nalgas y pechos. Los modelamos, los tallamos en piedras y, como no, en huesos. Marcábamos con rudeza sus orificios y dilatábamos sus curvas porque aquellos trazos y relieves eran nuestro ser más sincero, la única metafísica ineludible del momento: la del sufrimiento y la del placer, la de una violencia mechada de humanidad, la del abandono y la del cariño, la de la muerte y la creencia, es decir, la del amor en ciernes, la de la familia y la conservación de la especie. Más tarde llegaríamos a dibujar corazones, a traspasarlos con flechas y a escribir poemas sobre sus heridas y alegrías. Y lo hicimos solo porque antes, durante decenas de miles de años, habíamos cultivado nuestra indecencia más ingenua y natural.

No recuerdo la fecha exacta, solo sé que fue posterior al Paleolítico Superior y que pronto se cumplirán veinte años desde que empecé a escribir de manera no reglada sobre cine. Y de tal manera continúo haciéndolo. En la razón y en el albedrío, con sencillez, más como terapia que como divertimento, de manera desinteresada en un 90% de las ocasiones, en una intimidad casi lunar, asediado por el ruido del sol y de la gente, en medio de una tranquilidad plateada y frágil por quebradiza. Esta efeméride carece de importancia porque ni siquiera es significativa para mí. Sin embargo, sirve para recordar que eso que ya consideraba una maravillosa trivialidad, como el juego que siempre había buscado sin encontrar, uno dúctil e infinito, uno que jamás sería capaz de aprender por completo, un laberinto en el que perderse y prolongar la deriva sin angustia, era examinado de manera muy diferente por otra parte del público y del oficio.

La primera crítica de cine propiamente dicha que escribí fue para un clase de posgrado. Mi libre elección fue Los ángeles de Charlie: Al límite, la secuela de un éxito estrenado el año en el que hubo de acabarse el mundo. Aquel muchacho obsesionado con el cine mudo, devoto de Murnau, admirador de Lubitsch y de Ford, estudioso de los saltos de manivela de Méliès y de cómo la evolución tecnológica había condicionado (o no) la percepción y la estética del aparato, devorador de cuatro, cinco, seis y siete películas al día y coleccionista de VHS que en la actualidad visitan con periódica paciencia y sin nostalgia los contenedores del punto limpio de la ciudad, estaba interesado en una película dirigida por alguien que ni siquiera tenía un nombre corriente que pronunciar más allá de la guturalidad; un tal McG. La había visto un viernes de estreno en la sala de un centro comercial, un espacio suburbano de película de terror, un lugar nacido decadente a medio abandonar por  matrimonios y adolescentes, vigilado por maniquíes con insomnio, atravesado por pasillos enlucidos por el capitalismo trasnochado con rejas doradas y vestidos de saldo, con aroma de hamburguesa, palomitas, cosméticos y lejía, acompañado de un amigo y de tres o cuatro señoras a las que no hacía falta recordarles la vejez.

Me pareció una película espantosa, y sin embargo, del todo interesante y adecuada al contexto recién descrito y al general, al superior, al histórico del nuevo milenio. En rigor, creo que la severidad de mi juicio y de mi gusto se debió a que perdí cualquier interés una vez concluida la primera secuencia. Para ser exacto, una parte mínima de la primera secuencia. Cameron Diaz había cabalgado un yak mecánico de manera acrobática y aquel acto había sido suficiente. Veinte segundos y veinte planos después, mi mente era incapaz de procesar más imágenes en movimiento. Estaba fascinado, me había invadido una sensación de prosperidad intelectual al comprobar que las coletas doradas de la actriz rimaban con el aspecto lanudo del bóvido. Que la pornografía no era una opción y que asistía a un todo suave rematado por sonrisas, rizos y puntillas. En medio del humo y de la mugre, una nube de blancor. De entre la carne y los tejidos surgía un rumor, un murmullo visual que al caer llegué a identificar como el frufrú de la imagen. Un roce en el párpado, un pliegue del tiempo y del género que me permitía conectar pasado y presente con absoluta naturalidad.

Las epifanías suelen aparecerse como la Virgen, es decir, no acontecen, pero en su ficciones lo hacen envueltas en una suerte de luz culta, cegadora e inefable. La mía no. Mi alumbramiento fue como el de Jesús, de establo humilde, de estiércol y madera, de amparo sucio y cálido, banal y profundo, esto es, fue una intuición más que una revelación; un deseo de conocimiento. El preludio de una hipótesis, la primera fracción de cualquier futuro, la palabra inicial de todo discurso. El silencio que quería ser dicho, la ignorancia hambrienta y vergonzosa. Entiendo que otros adquieran el poso docto y erudito del cinematógrafo frente al océano de conciencia contemplando el final de Solaris, escuchando a Dios callar bajo el sol de medianoche, en el tacto bípedo y eléctrico de un monolito, en la mano tendida de Johannes, en las dendritas luminosas de Brakhage, en el dobladillo del pantalón del Chishu Ryu, en la bruma norteña de Antonioni, en la habitación roja del agente Cooper y en los soliloquios de Bresson, pero no fue mi caso. Los conocía a todos, los adoraba con pasión cinéfila, pero aquello era distinto. Rifles, botellas, dagas, cigarrillos, tótems… falos (existe una etapa en la vida de cualquier crítico donde su mirada, después de haber leído dos párrafos de Freud, solo alcanza a ver falos) por doquier acechando a una mujer que no necesitaba nuestro sermón porque contaba con todas las armas necesarias para el ataque.

Tal fue mi postura crítica en un texto de, supongo, no más de 500 palabras que, después de una labor arqueológica exhumando mi primer ordenador de escritorio, he sido incapaz de encontrar. Quizá porque estuviera manuscrito o, más probable, porque no lo considerara digno de guardar. Así, alrededor de Cameron Diaz convertida en malvavisco a punto de ser calcinada en la hoguera evolutiva de nuestra especie, enlacé ideas sobre el cine contemporáneo y las fórmulas integrales del blockbuster. De la producción a la exhibición pasando por los artefactos más mundanos del público y de la puesta en escena. La corrección, o mejor dicho la reacción del respetable profesor fue advertirme de que aquel enfoque «no era serio». Que había desperdiciado el espacio con asuntos sin relación con la película y que, para más inri, era frívolo. A su primera apreciación no tuve ninguna objeción porque era consciente de ella. Veinte años después sigo haciendo lo mismo.

Su segundo aviso, coronado por el halo de la frivolidad, no pude entenderlo. Para mí era todo lo serio que podía concebir un veinteañero porque, entre otros motivos, lo frívolo del cine suele solaparse con lo serio. Mi esfuerzo por madurar y mi concepción de la gravedad del arte quedaron dañados de inmediato. Introvertido, no fui capaz de replicar que ese vaivén iconográfico, rediseñado y deformado por milenios y civilizaciones, era el agua que corría Historia abajo porque una vez inclinada no le quedaba más remedio que hacerlo, y que al llegar abajo, a esa mañana calurosa de comienzos de siglo, se había perdido, se había evaporado sin dejar de ser el mismo río. Que aquello era el Camarín de las vulvas de Tito Bustillo en celuloide y que, en ese punto, tampoco deseaba renunciar al elogio sincero del cuerpo femenino, de su sexualidad y de cualesquiera funciones animales que albergaba. Y como apostilla, que la célebre vinculación altamirana del cinematógrafo no era tecnológica, que no yacía en las extremidades del bisonte moviéndose como las del perrito futurista de Balla, sino en esa discontinuidad aparente que propicia la necesidad fisiológica de las narraciones. Y que esta era de fuego, de una mística material, de goce y azagaya, de lanza y piedra, de carbón vegetal y carne roja, de mirada al cielo y al suelo, primitiva y cavernaria por muchas homilías y penitencias que utilizáramos para sofocarla. Y que, por supuesto, admitirlo no suponía entregarse a ella, tan solo el primer paso para la emancipación.

Explico esto porque ni siquiera la histeria actual es nueva. No son necesarias las redes sociales, los medios amarillos, la putrefacción universitaria y los intereses cruzados para establecer un delirio colectivo sostenido por predicadores y Estudios Culturales. También para recordarme a mí mismo que, en medio de un tremedal, todavía es posible caminar con firmeza. Que los prejuicios y los dogmas castran, que los vertederos esconden minas de diamantes y objetos aún más valiosos: pequeños fósiles, viajeros en el tiempo, muecas de calcio, matices y vestigios cerebrales, supervivencias visuales que abandonan la morfología de las luciérnagas por la de unas coletas al viento con la promesa de seguir completando nuestro registro evolutivo. Nuestro ansia por saber que no somos demonios, sino qué demonios somos.

Tiempo cicatrizado. Formas del pasado en los wésterns de Anthony Mann

Dentro de las activades de la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, se ha publicado un volumen colectivo coordinado por Carlos Losilla. La temática del mismo da título a la obra: La memoria en imágenes. Mi colaboración, 7500 palabras abiertas por una flecha y cerradas por una cicatriz, es un ensayo sobre las diferentes maneras de enunciar el pasado sin recurrir al uso del flashback. Es decir, un texto para explicar por qué algo no acontece. Bajo la imagen de Julia Adams, la introducción. La referencia completa es la siguiente:

AMABA, Roberto, "Tiempo cicatrizado. Formas del pasado en los wésterns de Anthony Mann" en LOSILLA, Carlos (coord.), La memoria en imágenes. El tiempo y el recuerdo en el cine y más allá, Gijón: Ediciones Trea, 2021, pp. 229-252.

Ningún pasado es inmune,

por su conversión en mera representación,

a la maldición del presente empírico

Minima moralia (Theodor Adorno, 1951)

 

Mi voz persigue lo que mis ojos no pueden alcanzar

Hojas de hierba (Walt Whitman, 1855)

En el tercer acto de la segunda parte de Enrique IV (1598), maese Shallow exclamaba: “¡Las cosas que hemos visto!” (…) “¡Jesús, los días que hemos conocido!”. Sobre los puntos suspensivos, hilando asombros, sir John Falstaff evocaba la energía de lo vivido no con esa visión a la que invitaba su compañero, mas con un sonido que compendiaba el espíritu de una época: “Hemos escuchado las campanadas a medianoche, maese Shallow”. Qué duda cabe, Shallow, Falstaff y el antiguo príncipe habían visto brillar rayos C en la oscuridad. Lo hicieron mucho antes que el replicante ario y bastantes siglos después que el profeta en Patmos. Aquel pasado arrebatador, repleto de suertes y desdichas, no podía quedar reducido a la vista, ni siquiera a todas las cosas vistas. La resonancia contenida en aquel heroico tañer del bronce, viajaba a través del tiempo hasta alcanzar el presente.

Con el eco de las campanadas desvaneciéndose en el éter, pensemos en todas las cosas que vemos al cabo de un día. Repitamos el ejercicio con todas las que no vemos. Estas últimas, abrumadora mayoría, no se extinguen por el hecho de no aparecer en nuestro campo de visión. El árbol, en la fronda, sigue cayendo. La espera, la ausencia, el vacío, el silencio, el olvido, la desaparición y la muerte no dejan de formar parte del fantástico mundo de lo real. Estos intervalos que se resisten a ser colmados, son pautas indispensables en la construcción del mundo y de sus historias porque, en rigor, no dejan de ser diferentes entonaciones de la materia. Entre la tortura de asistir a todas las cosas vistas, es decir, entre el método Ludovico y la ceguera nuclear de Hiroshima (“Tú no has visto nada en Hiroshima, nada”), adoptamos a Falstaff y a su sentencia con aires de sinestesia como lo que es: el tropo sensorial de la memoria en tanto facultad biológica y estética compleja, desbordante y, en última instancia, indescifrable.

Una posibilidad, una técnica alternativa del pasado recobrado que podrá servirnos de ayuda dentro del dispositivo visual por excelencia: el cine. Aquí hablaré de un tiempo pasado e irresuelto que encuentra en el cine un medio de producir y de tejer un presente que no concibe la ausencia como quebranto, sino como la única forma posible de reparación. Una temporalidad cinematográfica desligada de la exposición directa ante los ojos que pretende y que alcanza una vivencia empírica equivalente. En concreto, expondré algunas de las razones por las que el cine no hace un uso eventual o sistemático del flashback. Es esta una idea frágil porque nos empuja hacia lo contrafactual. Y si la literatura cinematográfica abraza con frecuencia indeseable la especulación, aquí habré de extremar la prudencia. La necesaria para evitar que este punto de partida contrafáctico, no aboque al texto a un desarrollo acientífico. Habré de descubrir los hechos derivados, los efectos secundarios de una no-elección y los indicios que mediante suma conformen las pruebas. Escuchar el repique nocturno de la imagen ausente; vislumbrar, al trasluz, las renuncias. Hozar en la materia oscura de la imagen que no está presente, pero que tampoco está perdida. Más que a una latencia, esperar y confiar en una potencia de la imagen.

Observando los reemplazos, las variaciones y los movimientos de los que dispone el cine para enunciar el pasado, descubriremos transformaciones que, sin llegar a comprometer la semántica del evento, concuerden en tiempo y sentimiento. Solo así cabe plantear la siguiente hipótesis de trabajo: el pasado puede estar contenido en el presente ineludible de la imagen. Un pasado que se resiste a ser elidido y que podrá ser representado sin necesidad de elaborar una puesta en imágenes de los hechos. La imagen que en lugar de remitir o delegar, asume y aglutina el tiempo. Concibamos entonces la imagen como un testigo geológico donde los estratos se suceden dejando constancia del devenir. De una historia repleta de grandes sucesos, de eras perpetuas y de cataclismos, pero también de pasajes y paisajes efímeros, de milagrosas burbujas de oxígeno y de microscópicos granos de polen que nos susurran con elegancia la vida remota.

El corpus donde poner en práctica este análisis ha de ser, lógicamente, parcial. Si el uso del flashback requiere de escenarios diferenciados para conocer sus mecanismos y funciones, el no-uso también debe limitarse a contextos y casos específicos. Considérese este texto una aproximación, nunca un inventario. La elección ha sido realizada partiendo de un marco general delimitado por el género wéstern, hasta llegar a otro particular compuesto por los once que Anthony Mann dirigió entre 1950 y 1960. La justificación de este corpus atiende a un doble criterio: es operativo y posee representatividad. Más allá del consenso crítico y académico que despierta este ciclo de películas, su posición como canon interino del género –como lugar para reflexionar sobre una práctica que no acaece– está sustentada en datos objetivos. Me refiero a una diversidad de producción que nos devuelve un panorama sucinto del sistema de estudios de los años cincuenta.

De las ocho compañías que dominaban Hollywood, y por consiguiente el mundo, Anthony Mann prestó servicios durante la década a dos de las cinco grandes (Big Five): Metro Goldwyn Mayer y Paramount, así como a otro par de las tres pequeñas (Little Three): Universal y Columbia. Además, trabajó para productores como Nicholas Nayfack, Hal Wallis y Joseph Hazen, William Goetz, Walter Mirisch, George Seaton y William Perlberg. Pero más importante para nuestros intereses será notar esta variedad en la escritura. Durante este periodo, Mann colaboró con algunos de los guionistas más prestigiosos de la industria: Borden Chase, Charles Schnee, Guy Trosper, Philip Yordan o Dudley Nichols. El poder de la letra tras la imagen, y el de la imagen que nos sigue empujando hacia la letra, será decisivo para comprender este pequeño viaje a las praderas norteamericanas de finales del siglo XIX.

IMAGEN

Bend of the river (Horizontes lejanos) (Anthony Mann, 1952)

Jean Epstein: un sentimiento oceánico

Como decía en la reseña de Escritos sobre cine, en mayo de 2020 la editorial Shangrila publicó un volumen colectivo sobre Jean Epstein con ensayos de Joël Daire, Alberto Ruiz de Samaniego, Nicole Brenez, Josep M. Català, Roberto Amaba, Christophe Wall-Romana, Érik Bullot, Daniel Pitarch y Mariel Manrique. A continuación, procedo a copiar la introducción de mi texto. El original consta de unas 13.000 palabras nacidas de un rostro. La referencia exacta es: AMABA, Roberto, "Jean Epstein: un sentimiento oceánico" en RIVIÈRE, Pasión, Jean Epstein. Cine, poesía, filosofía, Valencia: Shangrila Textos Aparte, pp. 120-166. (Enlace a la ficha en la web de la editorial)

Jean Epstein en los tiempos del sensacionalismo. Tal fue el título de trabajo durante la preparación de este artículo. En última instancia decidí apartarlo de la cabecera, pero no del cuerpo que la sustenta, por dos razones. Primera, no conviene utilizar el nombre del sensacionalismo en vano. El fenómeno es demasiado poderoso para agitar el espantajo desde el comienzo. Segunda, el legado audiovisual y literario de Jean Epstein quedaría limitado a un enfrentamiento sobre el que, decididamente, se eleva. Estos años de siglo XXI han sido, qué duda cabe, los del sensacionalismo, pero también los de una oportunidad única para el examen de sus fuentes. La diversidad de un momento histórico no puede quedar reducida a etiquetas, y menos a una absurda rehabilitación de la inocencia perdida. Hacerlo supone una mala praxis técnica, pero también moral. Sería erróneo e injusto proclamar que el estado de las cosas viene dictado por un solo relato sentimental. Asumida la decadencia como otro estado natural de la materia, se trata de proclamar que la realidad no equivale a lo que damos en llamar corriente dominante.

El sensacionalismo podría considerarse uno de los subproductos semióticos y afectivos que, parasitando las expresiones culturales, median entre las pulsiones y las estructuras de poder. Como parte inherente al desarrollo emocional de la especie, el sensacionalismo se ha diversificado y refinado hasta el límite de hacernos dudar, como si fuera el mismísimo Diablo, de su existencia. Igual que sucede con la propaganda y la información, una de sus estrategias es la de travestirse y cambiar de nombre. Es en esta situación de tránsito e indefinición donde resulta especialmente valioso recuperar la obra de Jean Epstein. Me refiero a su capacidad para el retrato de las pasiones básicas desde la serenidad. O dicho de otra forma, cómo armonizar los sótanos del instinto con los áticos del intelecto. Para ello tomaré la secuencia culminante de una de sus películas: El oro de los mares (L’or des mers, 1932). En ella, la joven protagonista de nombre Soizic, quedará atrapada en un banco de arenas movedizas. Una vez liberada presentaré, en un cara a cara literal, otra imagen que la memoria del espectador ha convertido en icono: la niña Omayra Sánchez en la tragedia de Armero (1985).

La escena elegida resulta apropiada porque asume el núcleo de los postulados teóricos y prácticos que el cineasta cultivó durante los años veinte. A su vez, hace explícitos los de comienzos de los treinta y anuncia los de los cuarenta. La película está realizada en plena encrucijada personal, tecnológica e histórica y posee un valor único en su carrera: partir de un escrito propio. En concreto, la novela homónima sobre sus experiencias en la isla de Hoëdic. Por su parte, la imagen de Omayra Sánchez participa de otra alianza, aún vigente, entre teoría y práctica audiovisual: la posmodernidad respaldada por la divulgación televisiva. El análisis tendrá un motivo principal: el rostro, nuestra pantalla biológica, primer y último reducto de la afección. Sin embargo, no se podrá ignorar que bajo el rostro seguirá existiendo un cuerpo cautivo, ni que alrededor de ambos se levanta un escenario. Será a esa naturaleza, a la ausencia de afectos del lodo, del viento y del agua, a quien apliquemos las nociones culturales de paisaje, sufrimiento y catástrofe. La propuesta tiene además una vertiente intermedial a la hora de evaluar la disolución del cine en el audiovisual. Cine, fotografía y televisión entremezclan las antiguas acciones patrimoniales de filmación (ficción), testimonio (información) y registro (documento).

Para explicar por qué las imágenes de Jean Epstein trascienden el debate en torno al sensacionalismo, me valdré del sintagma sentimiento oceánico. Hermosa construcción surgida de la relación epistolar entre Romain Rolland y Sigmund Freud. Para ser exacto, utilizaré la reelaboración realizada por Michel Hulin bajo el no menos poético de mística salvajeSentimiento oceánico, despojado ahora mismo de las connotaciones anímicas que veremos más adelante, establece una fórmula adecuada y rigurosa para acercarse al cineasta. Lo es por su simple forma lingüística, por su cercanía temática y geográfica, por su capacidad para relacionar ciencia y sentimiento, y sobre todo, por albergar la certeza de una quimera a la que el ser humano, como el niño de San Agustín, no se resigna: vaciar el mar con una concha. Pensar, sentir y comunicar aquello que, carente o difuminado en sus límites, no alcanzamos a comprender en su totalidad. El siguiente texto no tiene pues como objetivo validar una hipótesis. Más modesto en su aspiración, quiere dejar constancia de diferentes modos de elaboración y de percepción. De los cambios, pero también de las constantes estéticas y biológicas entre tiempos históricos. De cómo Jean Epstein permanece al margen de los juegos cinéfilos y de cómo regresar a su obra en los tiempos del sensacionalismo, obra la redención de la imagen.