«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Los sujetadores de Vertov

A la izquierda contemporánea hay que reconocerle un talento sobre el resto: su capacidad para convertir una causa justa en una caricatura. Conociendo la deriva de los últimos treinta años, aquello que damos en llamar izquierda ha desatendido su capacidad ejecutiva y material para entregarse a un ideal, a una fe. La izquierda hace tiempo que, en lugar de razonar, decidió creer. Y Lo que resultó más doloroso, hizo de ello una homilía donde reprender y reeducar al individuo descarriado. A la aplicación errónea de procedimientos y a la moralidad impertinente, esta nueva clerigalla añadió un problema complementario: la elección de los referentes intelectuales. Con la posmodernidad consagrada como ilustre santuario de rucios, la descendencia no ha dejado de producir teorías amorfas, intransitivas y, en última instancia, estériles como una acémila. El resultado de esta convergencia ha contribuido a un alarde público de la estupidez, normalizada y asumida como la ortodoxia lanar a la que aspira cualquier ideología. El esfuerzo invertido en desecar el caudal histórico recibido, sería mirífico de no haber acarreado tanto sufrimiento.

La necesaria igualdad real entre el hombre y la mujer no ha sido ajena a este proceso de ofuscación. Cuando digo real, quiero decir no burocrática. Real es todo lo que no ha conseguido trascender la propaganda y las buenas intenciones. Lo real es el espacio en blanco que pauta los documentos oficiales de los Estados. Hoy, la ranciedad fiscal ha decidido que parte de la liberación femenina pasa por el escrutinio de las señales de tráfico. Bien está, pero me gustaría subrayar tres palabras que no son gratuitas: ranciedad, decisión y señal. Las tres forman parte de la misma matriz simbólica: el poder. Esta idea ha sido promovida por la autoridad y todos sabemos que esta es rancia por naturaleza, por puro instinto de conservación, por pura grasa revenida en las vísceras del concepto. Su acción principal, amén de perpetuarse y por ende corromperse, es prescribir. Y el mejor medio para hacerlo son las leyes, es decir, las señales. Cualquier ser humano que confíe su independencia y sus esperanzas a una memoria fiscal o a un pliego ministerial, está perdido.

En consecuencia, la igualdad real de la mujer queda reducida al antiguo juego de las imágenes. Antiguo porque, desde hace al menos 35000 años, el Homo sapiens es consciente de que no existe mejor manera de adiestrar que la imagen. Según este planteamiento, la mujer soberana ha de seguir siendo la mujer-imagen, la mujer-señal que delimite normas y fronteras. La mujer-signo cuyo destino no es la libertad, sino el fetiche. El cuerpo degradado a código, la mujer eternizada bajo los trazos de un monigote. La figura femenina enclaustrada por márgenes de cuya lectura siempre se desprenderá un sentido único e irrevocable. Entre rellenar revistas de moda y señales de tráfico, no creo que exista un cambio de paradigma en la representación y en la emancipación femenina. En el plano social, la desdicha de este tipo concreto de feminismo radica en haberse convertido en la mascota del poder. Y en el plano intelectual, en el enésimo reflujo gástrico de la posmodernidad.

En mi cargo o en mi descargo he afrontado este asunto con naturalidad. Cuando por desgracia tropiezo y quedo implicado en el debate, me agarro sin melancolía al mismo recuerdo: de pequeño elegí dormir en la habitación de mis tres hermanas en lugar de hacerlo en la de mis tres hermanos. Prerrogativas de hermano pequeño. Lo hice porque consideraba que aquel espacio se aproximaba mejor a la idea intuitiva que un niño podía tener de la civilización. Porque la civilización, al fin y al cabo, es la expresión atenta y equilibrada entre individuo y colectivo, entre educación e instinto, a la hora de formar y compartir un tiempo y un espacio. Culminada aquella fase preadolescente rodeado de cuerpos, objetos y conductas femeninas, supe lo que puede una mujer. En la actualidad, esta circunstancia me sitúa en la posición de un adulto sin sentimientos de condescendencia, sin paternalismo, sin la necesidad emocional de postularme como aliado ya no suyo sino de nadie, sin dudas de género y sin los padecimientos incestuosos que los rapavelas anuncian para esas fases de la crianza. Entiendo que esta sencillez con la que viví y aprendí lo femenino, no cabe ser aplicada a todas las personas. Lo cual no obsta para que considere parte de los acercamientos como frívolos, desinformados y puritanos.

Llegado este punto me gustaría ser constructivo. Si no procede extrapolar mi experiencia, sí continuar operando con los lenguajes universales que el arte pone a nuestra disposición. Y si se trata de jugar con imágenes, elijo banca y baraja: Dziga Vertov. De él, además de imágenes, quiero adoptar nuevas palabras. Para el cineasta y su compañía de kinoks, la obra cinematográfica se definía como una escritura de los hechos de acuerdo a patrones matemáticos y musicales. Una suma de ejercicios parciales orientada hacia la enunciación de una práctica global, de un montaje del yo veo cuyo objetivo era estimular una “lucha por la visión”. A través de este tipo exacto de organización, filmación y ensamblaje de la materia, se organizaba la vida de los “mortales normales” durante sus “ocupaciones habituales”. De ahí que la manera de entrar en la vida ajena respondiera a criterios de prudencia. Vertov aspiraba a “filmes rodados hacia la vida y exigidos por la vida”, nunca a sucedáneos que desvirtuaran una relación visual y auditiva de clase.

De este mínimo resumen podemos deducir algunos de los factores que condujeron a Vertov, uno de los escasos genios de la historia del cine, al ostracismo. Porque si Murnau fue Tiziano y Velázquez al mismo tiempo, Vertov fue Giotto y Masaccio. Gracias a este dúo italiano, las figuras comenzaron a pisar el suelo. Si la bipedestación anatómica de nuestra especie ronda los cuatro millones de años, la pictórica apenas alcanza los siete siglos. En los modelados de ambos se apreciaba ese hollar la tierra, la expulsión definitiva del paraíso, la estabilidad de un caminar al temple, la fuerza física y estética que contuvo a un hombre acostumbrado a levitar sobre los fondos neutros del Duecento y del Trecento. Con Vertov los humanos corrieron una suerte similar, sus imágenes conquistaron una gravedad sustentada en la noción de intervalo y en la rítmica del encabalgamiento. Sin embargo, esta fábrica de hechos, esta cine-escritura de la conciencia artesana, jamás encontró el respaldo que obtuvo el frente dialéctico. En lugar de colisiones, en vez de atracciones detonando significados duros e inmediatos, Vertov zurcía rimas y estrofas, una gramática y no un diccionario, una incertidumbre y una norma cuestionada, un cosquilleo, un desplazamiento musical donde el fotograma adquiría el valor de una semicorchea, una inquietud que una vez pulsada cesaba, reaparecía y se prolongaba según la partitura. Solo Maiakovski pareció comprender aquel pentagrama de las cuatro dimensiones que la ideología oficial, depositaria del erario de las certezas, no quiso o no llegó a comprender.

Cuando Vertov hablaba de una lucha por la visión, estaba diciendo tanto como la historia evolutiva de nuestro sistema visual enfrentada a la historia cultural de las imágenes. En su cine la visión predominaba sobre la mirada y el hecho sobre la psicología. Un asunto pecaminoso en aquellos y en estos momentos donde el ver se ha confundido con el mirar. Para Vertov y para quien escribe, la visión no implica una enseñanza. La visión, en tanto facultad orgánica imperfecta, precede al acto cultural y condicionado de la mirada. El cine-ojo debía ayudar a mejorar la percepción de las cosas, no a su interpretación. La visión siempre era libre, mientras que la mirada, carne de sesgo, podía ser esclava. El padre de los kinoks no tardaría en padecer la forma más cruel de censura: “Nadie me pide nada”. Pasaron los años y, negándose a deponer las armas del lenguaje, declaró: “No me aíslo, pero estoy aislado”.



Volvamos a reproducir el primer episodio de El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, 1929). Esta sinfonía del trabajo estructurada de manera canónica de acuerdo a las horas del día, queda acompasada por el despertar de una mujer. Lo hace siguiendo la máxima modal y prudente de un kinok que parece haber leído un poema de Maiakovski: “No te apuro / con telegramas urgentes / no tengo por qué / despertarte ya / ni molestarte”. La cámara, ayudándose del vano, del viento y del encaje, vislumbra el dormitorio. En él yace el cuerpo fragmentado de una mujer. Anatomía que vamos conociendo de a poco bajo el respeto dictado por el montaje, por los espacios vacíos, por la serenidad de las máquinas, por la voz de los maniquís, por el descanso de los mendigos, por el quiebro de la ardilla y por los labios de un dibujo que demanda silencio. Ella es un brazo lánguido y otro en repliegue, una mano anillada y un cuello triangular que no se atreve a ser rostro y que no consigue ser torso. Aún se están poniendo las calles cuando el arrullo de las palomas y la furia del vapor hacen sonar el despertador. La mujer se levanta, apenas conocemos las virtudes segmentadas y curtidas de su piel, pero ya se ha generado una simpatía, una emoción familiar. El decoro de la cámara recibe la colaboración de un camisón que cubre las rodillas. La visión pudorosa de la mujer regresa a intervalos para comprobar que el despertar prosigue gracias a unos zapatos gastados y a unas medias que, habiendo conocido días mejores, van a morir a los tirantes de un liguero emplazado fuera de cuadro. En el trance, las piernas adquieren la soltura y la pragmática de una coquetería.

La imagen se traslada a la parte superior, se marchita el camisón y florece la espalda. Asistimos a una metamorfosis donde la crisálida de algodón claudica ante la imago. Es ahí, en el ajetreo corporal, en la brega de trapecios y dorsales, en la geometría de la nuca inmaculada y en la armonía de una espalda transformada en pantalla, donde la mirada naufraga y triunfa la visión de unos brazos que se despliegan con elegancia de falena proletaria. Un plano detalle consigue entonces lo que tiende a olvidarse: expandir el evento reduciendo el campo. Las manos abrochan con destreza un sujetador raído del que penden los hilos de la modernidad infinita. Los dedos parecen frotar las cuerdas de un violín imaginario cuando esta gorgonia blanca deja de abanicar nuestros ojos. Se acaba de izar la bandera en el acorazado de su alcoba. Gesto civil de resistencia cotidiana, aviso a navegantes de que nunca permitirá ser domesticada. Tan cerca de los hombros como de los glúteos, vistiendo los senos nutricios de la humanidad y haciendo las veces de lanzadera en el telar de la Historia, el sujetador terminar por dibujar una cruz griega con la columna vertebral de la dignidad y del trabajo.



De acuerdo a mi limitado conocimiento de la historia del cine, no se me ocurre un plano más feminista y más de izquierdas. Calificativos absurdos –periodísticos– que aquí me sirven de convenciones en la discusión abierta por la primera línea de este texto. Lo filmó un hombre, Mikhail Kaufman; lo concibió otro, Dziga Vertov, soviético arrinconado por la ideología a la que creyó servir. En este despertar coronado por la imagen de un sujetador raído, habita el poder real de la mujer. Un poder que, en ningún caso, debe confundirse con el institucional. Cuando este último repara en las señales de tráfico y olvida los sujetadores de Vertov, sabe muy bien lo que hace. En la decisión se pueden rastrear tres constantes históricas. Primera, despreciar la estética. Segunda, privilegiar la erótica del poder sobre la erótica del proletariado. Tercera e inferida de la anterior, promover la mirada sobre la visión. Y conviene no olvidarlo porque es la visión, acto liberado de la ambición y del deseo, acto fisiológico sujeto a las únicas leyes –las evolutivas– objetivas, la que no entrará a juzgarnos. Este primer episodio concluye con el aseo. Aunque sería más apropiado decir que lo hace con el parpadeo inevitable de un rostro recién enjuagado. Lozanía y frescor transferidas a la imagen. Obturación, desenfoque y brisa de un ojo, persiana de la intimidad y luz de vida entrecortada donde un lilar perfuma nuestra estancia.

Al costado de esta última serie de imágenes que solicitan la puntuación mecánica del negro, Chris Marker y José Luis Guerin detienen la moviola, piden la vez y toman apuntes mientras se asombran.



 

Comentario de texto: una crítica de cine

El comentario de texto es una herramienta didáctica eficaz. Gracias a él se establece un intercambio dialógico entre las estructuras lingüísticas que lo componen y las facultades cognitivas del intérprete. Para realizarlo es necesario adoptar una posición física concreta, un enfrentamiento, un ponerse delante prescindiendo del punto de fuga hasta que nuestro campo de visión quede colmado por el texto. La posibilidad del horizonte, su esperanza, no se contempla. De esta necesidad espacial, de esta aridez en la mirada, se deduce una postura intelectual: el texto ha de ser confrontado desafiando la validez y la pertinencia de cada enunciado. El primer objetivo del diálogo es poner en crisis tanto al objeto de análisis como al sujeto que lo trabaja. En esta situación el autor del texto carece de interés, si acaso su presencia puede ser considerada en tanto fantasma disuelto en el mismo; un parásito del lenguaje que diría algún estructuralista despistado. Para comentar un texto hay que mirar la pared y discurrir el signo y el vacío como ladrillo y mortero. El conjunto se despliega ante nuestra vista como un trabajo de cantería donde las piedras van adoptando, a soga y a tizón, un ancho fijo o variable hasta alcanzar una altura marcada por las necesidades de la obra.

El comentario de texto no busca necesariamente una conclusión o una enseñanza. Y sin embargo, es de una productividad sobresaliente. Lo es más allá del producto, esto es, más acá del modelo socioeconómico donde se inscribe. El ejercicio es una competición sin resultado donde el fruto solo alcanza madurez en el proceso, en la puesta al día de sus componentes y en su capacidad para adobar el pensamiento. El rédito del trabajo se recoge a cada instante, sin nómina ni retenciones en diferido. Desde un punto de vista antropológico, el lenguaje hace alarde de su doble vertiente: la cultural y la biológica, es decir, la aprendida de acuerdo a los sistemas educativos y sociales, y la heredada a través de cientos de miles de años de evolución. Desde el punto de vista estrictamente pedagógico, representa el esfuerzo y la obligación de cuestionar a la autoridad y a la institución.

Estas características han contribuido a su desaparición de las prácticas docentes. No solo en colegios y centros de secundaria, también en esos muladares del conocimiento que hoy conocemos como universidades. ¿Cómo voy a poner un comentario de texto a un universitario? ¿Qué crees, que esto es la EGB? Ojalá lo fuera, porque existe algo instintivo en el análisis de texto, un qué por delante de un porqué, una materia sobre una inferencia. Sin olvidar su indudable componente lúdico, su dimensión de mecano cerebral. El comentario es un juego, sí, pero también una incomodidad compartida; una amistad real.

Me dispongo a poner estas nociones en práctica con una muestra encontrada durante una de mis cada vez menos frecuentes expediciones cinéfilas. El escrito pertenece a un medio de comunicación de ámbito regional y difusión nacional. Pero antes, y pido disculpas por adelantado, tengo que realizar una digresión. El mismo día que realicé esta lectura, el fregadero de mi cocina colapsó. El agua sobrante no circulaba, y la poca que conseguía abandonar el estanque terminaba supurando entre las juntas de un armazón que, en sus contoneos hacia lo insondable, parecía anunciarme la existencia del averno. Porque en el fondo, en la fosa ignota a la que se dirigía ese tubo en la sombra, siempre he considerado estas menudencias domésticas como recordatorios de la condición humana. Un fregadero obstruido es una muerte en miniatura, una advertencia del reino de la descomposición, una instantánea de la vida, una prolongación de nuestra vulgaridad. A lo largo del día desfilamos orgullosos sin que nadie nos susurre al oído: Respice post te! Hominem te esse memento! Pero he aquí el fregadero, en concreto su sifón, dispuesto a la amonestación desde el silencio y la discreción que le otorga su madriguera. Que solo somos hombres y que una de las insuficiencias del transhumanismo es la materia que se acumula hasta hacer rebosar un recipiente destinado a la higiene. Cuento esto porque soy hijo de fontanero. Para ser exacto, el hijo que en su vida ha arreglado una cisterna y mucho menos un sifón.

Mi decisión fue dura y precisó de arrojo, de una especie de orgullo genético, pero afronté el trance como si de un comentario de texto se tratara. Observando las piezas, estudiándolas y procediendo a cuestionar un funcionamiento que se había mostrado deficiente. Si en los comentarios es aconsejable tener a mano un diccionario, en esta ocasión lo era la aplicación de Youtube. Con todo, una cosa era el planteamiento y otra la acción. Había que desenroscar aquellos plásticos de por sí nada atractivos, de una potencia y una cochambre genuina y bien cultivada. Sudorosos y congestionados como los músculos de un culturista. Su tez, malencarada como la de un higo en otoño. Pero algo me decía que, a diferencia de las personas y los higos, la belleza y la dulzura no se iban a encontrar en su interior. Nadie duda ante la dignidad de un rey y yo no dudé ante la de este sifón. Todo hacía indicar que había alcanzado la suciedad por la vía de la sangre. Aquello era mierda con abolengo. Su estampa invitaba a realizar un gesto a medio camino entre la reverencia y el saludo de visera.

Lo que allí encontré pasará a mi particular historia de la infamia. Los depósitos de comida, grasa, plásticos, telas, piel, cabellos y detergente habían colmado el espacio como el texto ha de hacerlo con la mirada. Su respuesta a lo inhóspito del lugar era un ejemplo extraordinario de presión-adaptación entre ecosistema y organismo. La sustancia gris antracita presentaba incrustaciones de jade que destellaban en la oscuridad. Sin conjeturar sobre el origen de los colores, me dispuse a retirarla con más miedo que vergüenza. Su defensa fue inmediata y consistió en activar la glándula odorífera. Mi réplica, perseverar entre fuertes arcadas… hasta la victoria. La próxima vez que tengáis la oportunidad de revisar la factura de un fontanero, apreciad que junto al desglose de material, desplazamiento y mano de obra, no aparecerá la tarifa más importante: la repugnancia.

Esa misma tarde, con el trauma enseñoreado en su condición de afecto no tramitado, leí el texto que, ahora sí, paso a comentar. He querido dejar constancia de este episodio escatológico porque pudo condicionar la posterior experiencia lectora. Esta no me generó arcadas incontrolables, pero sí una desazón más profunda. Mientras repasaba con atención sus líneas notaba que aquellas palabras, poco  a poco, con idéntico sigilo e insidia a la de la sustancia que acaba de conocer en su intimidad, se iban depositando en una parte de mi cuerpo que no tardaría en correr la misma suerte que el fregadero. La única manera de evitarlo era un exorcismo, es decir, un comentario de texto.

Por razones de formato, enlazo la fuente en vez de copiar su contenido: Host o la película inesperada El método a seguir consistirá en extraer todos y cada uno de los fragmentos mediante comillas angulares. Se respetarán los recursos tipográficos del original y la glosa se distribuirá debajo de cada cita.

«Pocas cosas más satisfactorias que ver cómo una película hace volar por los aires la conversación y los tópicos en torno al audiovisual contemporáneo.»

El inicio es atrevido. La emoción ante un descubrimiento y la dicha de una ambición cumplida. Si asumiéramos una estructura de guion, estaríamos ante una upfront story. Si adoptáramos la de un artículo académico, estas dos primeras líneas vendrían a ser un BLUF (bottom line up front), es decir, aquella norma según la cual es recomendable situar las conclusiones del estudio al comienzo en lugar de al final. Por lo tanto tenemos una conclusión inicial, derivada de una impresión personal, que deberá ser argumentada en el cuerpo del texto.

El uso de la negrita subraya la importancia del evento. Sobre el uso de esta tipografía seré breve. Una de las primeras cosas que aprendemos los correctores es a censurar la negrita de cualquier tipo de texto y formato. Su uso se ha ido restringiendo, con acierto, hasta en los espacios donde siempre prevaleció: los libros de texto infantiles y juveniles. Existe una razón de fondo al margen de la estética: la ecología cognitiva. Resaltar un contenido implica la degradación de otro, en este caso el de la letra fina. La concentración se activa en un punto mientras se desactiva en otro. En la actualidad, su uso es arbitrario y prolijo en los medios digitales, donde ya no se limita al de los nombres propios. Aquí la negrita aparece y reaparece sin criterio fijo, al albur del redactor o del editor. Podrían decirte que para su aplicación han seguido el patrón de las franjas de una cebra, el de un código de barras, el de un pintor con narcolepsia o el de un calamar con diarrea.

«hace volar»

De esta locución verbal se puede deducir un rasgo inicial del lenguaje: el sensacionalismo. En forma y fondo se trata de una derivada de la comunicación vigente donde todo explota, donde el mundo arde y donde la sorpresa solo se concibe en grado hiperbólico. Además, es una fórmula convencional, carente de imaginación, tan tópica como aquello que ha venido a dinamitar, “los tópicos”. Al igual que el diamante, el tópico solo ve mellada su superficie por la acción de un camarada.

«conversación»

Figura que avisa de un importante factor por venir: el colectivo. La conversación siempre involucra a un número de personas, por lo general, indeterminado. Un foro cuya amplitud consiente cualquier razonamiento sin miedo a ser discutido, o a ser discutido con las dificultades inherentes del gallinero.

«audiovisual contemporáneo»

El sintagma es apropiado y pertinente. La suma y la diversidad de prácticas dentro de un marco temporal fija el contexto. Desde finales de los años ochenta, sabemos que el cine ha dejado de ser solo el cine. La naturaleza de la obra a comentar refuerza su empleo. No obstante, con él se intenta abrazar un conjunto que no es uniforme ni reducible. Hay que tener en cuenta dónde situar el elemento, las posibles divisiones internas y su vecindario.

«Aún no he tenido ocasión de ver ‘Host’ (2020),»

Si el anticipo de las conclusiones era asumible, esta confesión lo invalida. No es la primera profesional que escribe sobre algo que desconoce, y al menos cabe reconocer su sinceridad, pero no es serio. No lo es su postura y no lo es la del medio que lo permite. El uso de las comillas simples –terceras en la jerarquía tras las angulares y las inglesas– para destacar el título de la obra, no se contempla en ninguno de los libros de estilo que conozco, incluido el de la RAE.

¿Qué podemos esperar del texto a partir de este giro en los acontecimientos? ¿Es posible continuar con el discurso?

«la película de terror de moda.»

No es necesario esperar demasiado, apenas el suspiro de una coma, para comprobar que todo es posible en el maravilloso mundo del periodismo y del audiovisual contemporáneo. La moda, institución dura pero etérea, regenta de la posmodernidad, ha concedido su permiso. Huelga otro salvoconducto, ni siquiera el de la experiencia empírica, desde que existe un sujeto superior, una madrina de la invisibilidad que redacta el boletín oficial de la dictadura.

«Se estrenó en el servicio de ‘streaming’ de Estados Unidos Shudder, una fantasía, una plataforma especializada en cine de terror que ojalá llegue algún día a España.»

No haber visto la película todavía permite aportar información verdadera y necesaria. El uso de las comillas simples en streaming vuelve a ser inapropiado. Los extranjerismos han de ir en cursiva, excepto cuando integran un titular que ya la incorpora; ahí podrán usarse de manera excepcional. La aparición del término genera un debate sobre la nomenclatura, las tecnologías, las estéticas y los hábitos asociados a las plataformas digitales. La ubicación del nombre propio de dicha plataforma no ayuda a orientar la lectura. El lector puede llegar a pensar que Donald Trump ha cambiado el nombre de su país. Lo mismo que sucede con esa “fantasía” entre comas. El lector deduce, o no, que es la fantasía de la redactora, quizá aficionada al género en cuestión. Pero no es ninguna fantasía, es un hecho; la plataforma existe.

«Dura solo 57 minutos.»

Aportación de datos incontrovertibles y hasta cierto punto fundamentales. La duración no se corresponde con los estándares del largometraje cinematográfico, aunque sí con los de otras prácticas del audiovisual contemporáneo. La grafía arábiga es correcta desde el punto de vista de los manuales de estilo.

«Su responsable, Rob Savage, dirigió desde la distancia durante la cuarentena a los actores,»

Un síntoma de redacción despreocupada es arrinconar el complemento directo, por mucho que se quiera enlazar con la subordinada inminente. La lectura continúa sin ser orientada, las palabras no sobran y no están mal elegidas, pero el encadenado carece de fluidez. El pliego parece adoquinado y su paso se asemeja al de una París-Roubaix. Este tramo podría ser el mismísimo Carrefour de l'Arbre.

«que tuvieron que ejercer a su vez de escenógrafos, iluminar lo que tenía que aparecer en el plano e incluso diseñar efectos especiales.»

En ocasiones sucede lo aquí notificado. Quien haya visitado un rodaje sabe que aquello es el dominio de los actos inescrutables, un frenopático a la hora del recreo, pero entre sus desvaríos no es habitual el de iluminar de manera específica lo que no va a aparecer en plano. Redundancia. En cualquier caso, la información nos habla sobre un modo de producción menesteroso, un régimen amateur y colaborativo muy presente en ese audiovisual contemporáneo. También desliza la precarización global de los trabajadores culturales.

«Cuenta la historia de seis amigos que contratan a una médium para hacer una sesión de espiritismo vía Zoom.»

Sinopsis ajustada a la realidad del argumento. Toda sinopsis habilita la discusión sobre la necesidad de la síntesis en la comunicación.

«Tiene un 100 % de críticas positivas en Rotten Tomatoes y comentarios entusiastas en twitter.»

Twitter debería ir con mayúscula, pero es un asunto menor. La rancia potestad de la moda ha descentralizado su actividad. Ella domina y vigila desde el otero del gusto, pero en ocasiones libera a subalternos y bufones. El porcentaje máximo de valoración abunda en la infalibilidad de la autoridad estética. La moda resultó ser la gente, la masa. Y como bien sabemos, la democracia es una emanación del pueblo. En la literatura académica, llegado el momento de sustentar una idea, de validar una hipótesis o de hacer una simple valoración, se recurre a una de las opciones consentidas del argumento de autoridad. Esto es, una cita a la persona y a la obra de referencia en el correspondiente campo de conocimiento de acuerdo a las normas APA (American Psychological Association). Qué duda cabe, a ojos de la democracia digital este último sistema es jerárquico, vertical, aristocrático y me atrevería a decir que poco inclusivo. Su justicia y su funcionalidad amarillean ante la sabiduría de millones de cerebros trabajando en red, como en Rotten Tomatoes y Twitter.

«Y tiene pinta de ser, directamente,»

Incongruencia: supuesto más aserto. El primer párrafo de los dos que componen la reseña se cierra con este atrevimiento. Con la ciencia que ha otorgado la moda y con la razón reforzada por sus sacristanes. No obstante, la redactora desliza un síntoma de precaución epistemológica que merece ser valorado: “tiene pinta de ser”. Que la apariencia coloquial no oculte su hondura. Frente al tedio de los hechos, la sospecha y el pensamiento desiderativo. El deseo reaparece desde aquel cercano “ojalá” para alcanzar su expresión definitiva. Un adverbio en –mente sella una transición donde la ucronía reemplaza a la Historia.

«el mejor producto hecho durante el confinamiento que hemos visto y que veremos (de momento no tiene fecha de estreno en España).»

Del sentir del pueblo, de su conversación, solo puede nacer lo mejor y lo bello. En él reside la mirada justa. Si levantáramos su cabeza, no tardaría en brotar el manantial de la doncella. Solo el pueblo es capaz de dictar sentencia sobre un juicio que carece de fecha, de tribunal y de pruebas. Es el encanto y la clarividencia que proporciona la unión. Que la ceguera reconocida no entorpezca un buen pretérito perfecto compuesto y un victorioso futuro simple. “Hemos”, nosotros, la primera del plural, la comunidad, incluida la firmante. Para que este afán colectivo siga funcionando, debe arrogarse el sentimiento de cada cual, es decir, ha de constituirse al modo de una religión. Esa parcela del pensamiento donde los hechos carecen de importancia porque existe una instancia superior, absoluta e indescifrable: la fe. Habilitamos la creencia porque hemos visto sin ver, hemos sentido la herida en tu costado y la hemos hecho propia sin la necesidad de deslizar los dedos en la llaga.

«¿Por qué es tan interesante que Host se haya convertido en un fenómeno?»

La pregunta podría calificarse de retórica, porque en los renglones precedentes nos ha quedado claro que era “el mejor producto”. Su virtud: convertirse en un “fenómeno”. El adjetivo acarrea, de nuevo, sensacionalismo y colectividad. El fenómeno, en cualquier ámbito, es impactante por su naturaleza y por la percepción que se tiene de la misma. El impacto del fenómeno refuerza su condición cuando trasciende la experiencia individual, cuando se transforma en un fenómeno de masas.

El título de la obra aparece sin resalte alguno, ni siquiera las comillas simples del comienzo. El texto, en el mejor de los escenarios, ha sido revisado de manera deficiente y en ningún caso ha sido unificado.

La pregunta sigue abierta y necesita ser respondida.

«Por mil motivos,»

Una lástima que el espacio final se reduzca a 343 palabras, apenas un tercio de los motivos en potencia. Nuevo coloquialismo, pero no lo subestimemos porque podría ser una sabia adecuación del estilo a los lectores. Si lo miramos con otra perspectiva menos voluntariosa, la fórmula denota pereza literaria y desidia intelectual.

«pero sobre todo porque desmonta de golpe muchos tópicos,»

Dado el espacio tan reducido, destacar el motivo principal de entre el millar es imprescindible. Reaparece la palabra “tópico”. De su empleo repetido se infiere que la originalidad es un valor distintivo de la obra. Aquí convendría establecer un debate a propósito de dicha cualidad. Es decir, hasta qué punto puede ser insólita o inesperada, como reza el título de la crítica, una película que ya sería epígono hace diez años. Una revisión cuidadosa de la filmografía del subgénero al cual pertenece, así como de la evolución de la vida del espectador y de los espacios de ocio, revocaría esta condición.

«muchos razonamientos caprichosos asumidos a saber por qué.»

El sintagma “razonamientos caprichosos” es sugerente. Invoca un proceder mental dando por sentada su veleidad. Ausencia de rigor ajeno. Ahí fuera hay personas que razonan mal o que no lo hacen con la sensatez solicitada. Es posible que se esté refiriendo a individuos, a traidores del sentir general, a disidentes de la moda, a prófugos del pueblo. A todos aquellos rebeldes que no decidieron acatar las resoluciones del oráculo 2.0. Suave atisbo de las dinámicas represivas del Delfos digital. Condescendencia.

«Uno es esta cosa de decir que el cine de terror contemporáneo es demasiado pretencioso»

De entre los mil motivos ya conocemos el principal, y ahora comienza la enumeración del resto. Nada que objetar a esta estructura, es procedente, clara y cumple con los preceptos de un texto divulgativo. El problema radica en la redacción subsiguiente: “esta cosa de decir”. El tono traspasa lo coloquial, se recrea en lo chabacano y se adentra en lo displicente. Saber si el cine de terror de contemporáneo es demasiado pretencioso, requiere un análisis diferente a este.

«(esa etiqueta del “terror elevado” que tantísima rabia da)»

El uso de la negrita en un texto situado entre paréntesis es una incoherencia discursiva y una aberración tipográfica. Si la idea merece ser resaltada, no se concibe que aparezca a modo de inciso. El subgénero conocido como “terror elevado” participaría del análisis paralelo solicitado más arriba. El colofón del paréntesis vuelve sobre los pasos del lenguaje de la calle. A estas alturas se puede asegurar que el estilo dominante es ordinario y populachero. Aunque esta vulgaridad quede mitigada por la inocente inflexión de la rabia aumentativa. Sentimiento que, por otra parte, concuerda con los expresados en una redacción de alumno de primaria.

«y no se manifiesta de una forma pura, sin –por ejemplo– coartada social.»

La apelación y las divagaciones en torno a esencias y formas puras es moneda corriente en el intercambio estético y afectivo del régimen de las frustraciones. El neoplatonismo y la beatería siempre han estado en la raíz de la de las teorías más endebles de la imagen digital.

El uso de guiones en esta acotación es otra aberración ortográfica.

«‘Host’ se intuye juguetona, epidérmica y ejecutada con las herramientas clásicas del género aunque su envoltorio sea tecnológico.»

La precaución derivada del no saber, alcanza un nivel enternecedor con la elección del verbo y con su forma reflexiva e impersonal. “Se intuye”, ella, intransitiva, a mí no me miréis si luego no es verdad. En cuanto al envoltorio tecnológico da a entender de manera poco precisa que estamos ante una película donde los enseres propios de la producción y de la comunicación están a la vista. Porque ese envoltorio tecnológico es consustancial a la obra de arte desde que tenemos noticias del Paleolítico superior. Desde entonces, su visibilidad y su camuflaje puntea la historia del arte. La idea subyacente es valiosa  pero está expresada sin convicción. Me refiero a la supervivencia de narraciones, formas y técnicas pretéritas en el interior de prácticas actuales que, durante su desarrollo, las distorsionan y aparentan negarlas.

«Otra cosa que destruye es la ligereza con la que afirmamos que la gente ya está harta de productos confinados (clases vía Zoom, directos de Instagram, presentaciones por videoconferencia):»

Destrucción porque hoy en día, como sabemos, la normalidad es un suceso en sí misma. Nada puede ocurrir con tranquilidad, todo ha de ser estridente. Si una obra es original, su influencia no puede limitarse a un delicado movimiento de piezas, a la reorganización silenciosa de las partes, a la caricia íntima que no necesita ser publicada. La originalidad solo puede ser grandilocuente, su presencia engendra una tabla rasa o, en su defecto, un regreso al estado del buen salvaje.

Primer atisbo de autocrítica en nosotros, la gente. También tenemos debilidades y ligerezas que han de verse como el descanso del guerrero, como el respiro merecido tras 365 días impartiendo justicia estética y moral.

«de lo que estamos hartos es de productos confinados mediocres, con los buenos no tenemos ningún problema.»

Cuando invocas la mediocridad ajena, has de estar muy seguro de haber aplicado el mismo baremo en tu alcoba. El planteamiento es similar al de una pelea: solo debes empezarla si tienes la certeza de ganarla. De lo contrario, tu mejor golpe será la zancada larga. En el caso de la mediocridad del otro existen dos opciones: la denuncia y el silencio. La paja en el ojo ajeno y la pirámide de Keops en el propio.

“Productos confinados” es un sintagma que no mueve a la confusión, su significado es claro en el presente epidémico, pero no deja de ser una construcción poco agraciada. Si el lector es goloso o si tiene hambre, leerá “confitados”.

«Y una tercera, la tendencia a desconfiar de las películas de menos de 90 minutos (quizá a ti no te suceda, pero es una realidad).»

Último argumento de la originalidad en curso. La desconfianza en las rebajas del estándar de duración cinematográfica no debería ser relevante en tanto habíamos convenido que no se trataba solo de cine, sino de audiovisual. Y entre las aportaciones estructurales del audiovisual se encuentra la apertura indiscriminada de la duración. El audiovisual vino a conciliar lo intensivo y lo extensivo sin reparar en la tecnología aplicada.

Abuso de los paréntesis. Cuatro en dos párrafos sin contar el del año de producción de la película. En su interior, una exhortación y una afirmación del orden de lo real. Aquellos que razonaban mal, es probable que también sean los que desconfían. Enemigos intangibles pero necesarios. Si no es tu caso, bienvenido, eres de los buenos.

«‘Host’ parece haber llegado en el momento adecuado para obligarnos a sacudirnos unas cuantas tonterías.»

Repercusión de la obra y conclusión discursiva vinculadas al momento histórico. Nueva autocrítica en primera persona del plural que adquiere la consistencia de un cristal de azúcar. ¡Penitenciagite! Si algo distingue a la colectividad es la necesidad del sacrificio postizo, de la teatralidad, del melodrama, de mantener activo el miedo exterior y, en última instancia, de la purga periódica para conservar la salud pública intacta, los ideales frescos y las dinámicas en armonía.