«Lo esencial, sin embargo, permanece oscuro».
"El libro que vendrá" (Maurice Blanchot)
«A menos que nuestros amores permanezcan
"El libro que vendrá" (Maurice Blanchot)
«A menos que nuestros amores permanezcan
en este mediodía, proyectaremos
nuevas sombras hacia el lado opuesto.
Como las primeras, que fueron para cegar a los demás,
estas sombras obrarán sobre nosotros».
“Una conferencia sobre la sombra” (John Donne, 1572-1631)
Gracias a su pacto con el hombre de gris, Schlemihl gozaba
de una posición social inmejorable. Hasta el punto de ser confundido con nobles
y príncipes. A cambio de su sombra, había recibido una pequeña bolsa de la que
podía sacar monedas de oro sin fin. Sin embargo, debía vivir cautivo so pena de
revelar su carencia. ¿Por qué habría de molestar a la gente que el bueno de
Peter no tuviera sombra? El inapreciable
drama se genera a partir de esa idea, de la reacción de los otros al comprobar
que Peter carece de sombra. Todos le dan la espalda, no conciben que alguien huelle
el mundo sin hacerlo junto a su sombra. Un descuido imperdonable. Von Chamisso
desliza con suavidad una premisa hobbesiana
entre la plebe: desconfiad de quien asegure carecer de instintos, animalidad y maldad.
No puede haber cuerpo más oscuro que el formado por carne traslúcida, ni mente
más depravada que la iluminada desde el cielo. Nada más peligroso que un
humano cuya decencia alcanza fronteras donde llega su sombra.
Este verano recordé a Peter Schlemihl mientras volvía a ver El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John
Ford, 1962). Solo pude acordarme después de sufrir el llanto habitual durante
los primeros quince minutos de película. No existe ninguna relación entre ambas
historias, pero, ya sin lágrimas, me surgió un conflicto plástico y narrativo
con las sombras. La maravillosa historia de aquel, era la asombrosa historia de estos. No me queda más remedio que recurrir a Jung. No pretendo dar
una conferencia porque, entre otros motivos, me falta competencia –y cinismo– para hacerlo sin caer en la parodia. Los tópicos sobre el arquetipo de la sombra
hablan, grosso modo, de lo no–reconocido
y de lo reprimido por desagradable o indeseable. En todo caso, la sombra
siempre concierne a la individualidad. Sin embargo, su habitual uso peyorativo tiende
a esconder su función y su trascendencia tanto para el conocimiento como para la
moral del yo y del nosotros. La necesidad de hacer visible –que no de iluminar–
la oscuridad es ese proceso complejo y denostado que von Chamisso formuló con
su “fábula”. Entrecomillo fábula
porque su enseñanza contradice la naturaleza del género. En La maravillosa historia de Peter Schlemihl el mensaje no se obtiene aportando luz, sino reivindicando las zonas de umbría. En esto es profundamente romántico. Andar a
tientas, errar el golpe, abrir la boca y masticar cristales de oscuridad.
Tom Doniphon y Ramson Stoddard tienen dos maneras muy
distintas de gestionar sus respectivas sombras. El primero es consciente de
ella y, por lo tanto, se halla en lucha constante. El segundo, un idealista, no
la concibe como algo propio, la ignora y solo la aprecia como proyecciones en
los demás. Doniphon airea su sombra mofándose del paleto de ciudad y le da
rienda suelta ejecutando a Liberty Valance. El emplazamiento estético para la
ejecución es doble y es apropiado: la elipsis y el callejón a oscuras. La
elipsis: lo no–visto, lo reprimido por un relato necesitado de un héroe. El
callejón oscuro: la extensión lógica y material del hábitat de la sombra.
Doniphon no se arrepiente, volvería a hacerlo. El sacrificio, la acción por el
bien de una colectividad que incluye el de su rival en el cortejo, nace del juicio
propio. En el caso de Stoddard, por el contrario, descubrir su sombra le supone,
en palabras de Jung, un “considerable dispendio de decisión moral”. Tanto que
es incapaz de asumirlo. Será en la convención política donde asimile –de nuevo
con palabras apropiadas de Jung– su nuevo estatus de oficial en detrimento del de aprendiz.
Stoddard digiere una sombra que, a diferencia de Schlemihl, es vitoreada por el
resto del pueblo. Cómo no fiarse de un hombre que ha tenido agallas para matar. Este detalle de la sombra como atributo de poder es un
concepto a tener muy en cuenta. Más porque choca con su opuesto, con la luz
como simulacro del poder moderno: de Luis XIV a las democracias contemporáneas.
La manera en la que John Ford ilustró este conflicto es sutil, casi subliminal. Stoddard solo comienza a vislumbrar su sombra después de que Peabody haya sido vapuleado. El periodista borrachín le había enseñado el camino unos minutos antes, justo antes del altercado. Stoddard regresa del Shinbone Star con la pesada y burlesca sombra de Peabody a cuestas. La sombra ha dejado de ser cosa de otros para convertirse en un asunto personal. Ford elude el trayecto y corta a la cocina donde espera Hallie, que ya no ve a Ramson, sino a su sombra. La sombra precede al hombre y no al revés, esto es decisivo. Consciente del cambio, Hallie da un paso atrás. La sombra de Stoddard es todo lo compacta que permite su toma de conciencia. Y es así, tiene esa forma que le otorga la iluminación de un estudio y no otra, porque en su vida consciente apenas estaba encarnada. Enfrentarse a la sombra no es un evento borroso, sino diáfano. Todo adquiere sentido. La sombra no es una masa informe, sino el dibujo exacto que completa la personalidad. Es ahí donde el perfil clandestino emerge, donde se incorpora a la conciencia y donde esta reinicia su lucha para volver a enterrarlo.
El caso de Doniphon era más delicado, y Ford lo sabía. Doniphon convivía con la sombra, era capaz de verla y de dotarla con un valor instrumental. Gracias a ello había trascendido el inconsciente personal, pero no era suficiente. La sombra, siempre insatisfecha, no se detiene y anhela vivir por su cuenta. Dentro o fuera del interesado, aun a costa de convertirse en algo distinto y peor. Consumado el éxito que es al mismo tiempo un fracaso, la sombra de Doniphon se desgaja del cuerpo para derramarse sobre el muro: el sitio exacto desde donde disparó. La sombra desfigurada contrasta con la sombra nítida de Stoddard. Doniphon pierde su sombra para hacer frente a otro tormento: el ánima. Esto es, su relación –¡su fantasía!– íntima, cohibida y vergonzosa con lo femenino: “una ordalía del fuego para las fuerzas (…) del hombre”. John Wayne, qué duda cabe, era el hombre. La masculinidad arquetípica que debe sufrir, como en en el quinto soneto sagrado de John Donne, la ordalía de fuego que calcina su destino. Un hogar aplazado, dos mecedoras nunca llenadas. Cuando la opuntia se alce sobre las tablas, Stoddard, Hallie y el espectador sabrán que “falta su sombra noble ya en la vida”.*
El caso de Doniphon era más delicado, y Ford lo sabía. Doniphon convivía con la sombra, era capaz de verla y de dotarla con un valor instrumental. Gracias a ello había trascendido el inconsciente personal, pero no era suficiente. La sombra, siempre insatisfecha, no se detiene y anhela vivir por su cuenta. Dentro o fuera del interesado, aun a costa de convertirse en algo distinto y peor. Consumado el éxito que es al mismo tiempo un fracaso, la sombra de Doniphon se desgaja del cuerpo para derramarse sobre el muro: el sitio exacto desde donde disparó. La sombra desfigurada contrasta con la sombra nítida de Stoddard. Doniphon pierde su sombra para hacer frente a otro tormento: el ánima. Esto es, su relación –¡su fantasía!– íntima, cohibida y vergonzosa con lo femenino: “una ordalía del fuego para las fuerzas (…) del hombre”. John Wayne, qué duda cabe, era el hombre. La masculinidad arquetípica que debe sufrir, como en en el quinto soneto sagrado de John Donne, la ordalía de fuego que calcina su destino. Un hogar aplazado, dos mecedoras nunca llenadas. Cuando la opuntia se alce sobre las tablas, Stoddard, Hallie y el espectador sabrán que “falta su sombra noble ya en la vida”.*
«Volviste la cabeza contra el muro
con el gesto de un niño que temiese
mostrar fragilidad en su deseo.
Y te cubrió la eterna sombra larga.
Profundamente duermes. Mas escucha:
Yo quiero estar contigo; no estás solo».
“Niño muerto” (Luis Cernuda, 1902-1963)
En el momento del duelo, Valance –que conocía bien a los de su especie– invitaba a Stoddard a salir de la sombra. Stoddard cumple, pero la luz solo alcanza a descubrir medio rostro. Tal era la nueva y dual disposición anímica del lavaplatos. Fue el cine clásico de Hollywood un cine de sombras antes incluso de que la tecnología se lo permitiera. Y cuando esta lo facilitó, no dejó de dibujarlas. Atrás quedaron la iluminación cenital y los techos abiertos. Ford, Hawks, Borzage y el resto de técnicos y profesionales de la Fox convertirían el plató de Amanecer (Sunrise. A song of two humans, F. W. Murnau, 1927) en tierra santa. Nunca escondieron su admiración por aquel príncipe de las tinieblas recién llegado de una Europa sobre la que Mefisto extendía su capa; negro arcaico, nubes fétidas, abismo de ultramar. El cine anterior a Murnau comenzó a ser apreciado como un cine con demasiada luz. La brusca, la horrorosa crueldad de la luz que convierte el acto de ver en algo espantoso. Luz que obliga a mirar, luz que sirve para cegar. La locura de la luz, la de Blanchot y la de Johnny Barrett en Corredor sin retorno (Shock corridor, Samuel Fuller, 1963).
con el gesto de un niño que temiese
mostrar fragilidad en su deseo.
Y te cubrió la eterna sombra larga.
Profundamente duermes. Mas escucha:
Yo quiero estar contigo; no estás solo».
“Niño muerto” (Luis Cernuda, 1902-1963)
En el momento del duelo, Valance –que conocía bien a los de su especie– invitaba a Stoddard a salir de la sombra. Stoddard cumple, pero la luz solo alcanza a descubrir medio rostro. Tal era la nueva y dual disposición anímica del lavaplatos. Fue el cine clásico de Hollywood un cine de sombras antes incluso de que la tecnología se lo permitiera. Y cuando esta lo facilitó, no dejó de dibujarlas. Atrás quedaron la iluminación cenital y los techos abiertos. Ford, Hawks, Borzage y el resto de técnicos y profesionales de la Fox convertirían el plató de Amanecer (Sunrise. A song of two humans, F. W. Murnau, 1927) en tierra santa. Nunca escondieron su admiración por aquel príncipe de las tinieblas recién llegado de una Europa sobre la que Mefisto extendía su capa; negro arcaico, nubes fétidas, abismo de ultramar. El cine anterior a Murnau comenzó a ser apreciado como un cine con demasiada luz. La brusca, la horrorosa crueldad de la luz que convierte el acto de ver en algo espantoso. Luz que obliga a mirar, luz que sirve para cegar. La locura de la luz, la de Blanchot y la de Johnny Barrett en Corredor sin retorno (Shock corridor, Samuel Fuller, 1963).
BIBLIOGRAFÍA
- ABRAMS, Jeremiah; ZWEIG, Connie (eds.), Encuentro con la sombra. El poder del lado oculto de la naturaleza humana, Barcelona: Kairós, 1993.
- CERNUDA, Luis, La realidad y el deseo, Madrid: Alianza, 2000.
- DONNE, John, Poesía completa, Barcelona : Ediciones 29, Edición bilingüe, 1986.
- JUNG, Carl Gustav, Aion. Contribución a los simbolismos del sí-mismo, Barcelona: Paidós, 1997.
- JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona: Paidós, 2003.
- BLANCHOT, Maurice, La locura de la luz, Madrid: Tecnos, 1999.
- BERRIATÚA, Luciano, Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Etapa americana, Madrid: Filmoteca Española, 1990.
- von CHAMISSO, Adelbert, La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Madrid: Anaya, 1982.
- * Verso de Luis Cernuda extraído del poema dedicado a la memoria de André Gide.
IMÁGENES
El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962)
Corredor sin retorno
(Shock corridor, Samuel Fuller, 1963)
