«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Fragmentos para una fisiología de la imagen

Agradezco al equipo de Shangrila Textos Aparte que haya acogido en su catálogo esta recopilación de pequeños textos. Cada nota consta de apenas unas líneas, de dos o tres párrafos. En ocasiones, de una sola palabra. Ninguna supera la hoja de extensión. El formato está pensado para una presentación a doble página. Con el texto a la izquierda y las imágenes a la derecha, se advierte mejor el diálogo y la discrepancia. Las imágenes se separan del texto, quieren y necesitan su propio espacio para decir aquello que desean, no lo que yo les obligo a decir. El archivo se puede descargar de manera gratuita en esta dirección: Fragmentos para una fisiología de la imagen


La pierna impar

Sucederá tarde o temprano. Es solo cuestión de tiempo que las películas bélicas vuelvan a ser denunciadas por los guardianes de la moral. Me refiero a las películas bélicas convencionales, a la soldadesca rasa, a las películas de sangre y acción donde se mata y se muere con la metáfora justa. Esta es, la de las piedras. Películas donde no combatan los tuyos contra los míos. Películas donde un soldado que solo quiere diversión, se enamore de una campesina. Películas donde el director y el guionista no aspiren a una cosmovisión, ni al eterno conflicto entre individuo e institución. Películas donde los iletrados luchen por la cultura. Películas con mujeres y con hombres, con putas y asesinos, con tarados y maricones, con negros, ricachones y pueblerinos. Películas donde todos estén sometidos a una objetividad más poderosa que la del ejército y la guerra: a la de su naturaleza y a la del instinto. Decía que es cuestión de tiempo que vuelvan, es decir, que ya lo estuvieron. Que alguien cite un conflicto al que esta sociedad no llegue tarde. Creemos estar de vuelta de todo, situamos un pos– delante de cualquier palabra cuando en realidad deberíamos colocar un pre–. Por ejemplo, el de una sociedad premelodramática que, desconociendo el registro y la entonación de las pasiones, se entrega al folletín. Una sociedad gangrenada, camino de la putrefacción. Es también cuestión de tiempo que el hedor de la podre nos alcance. Solo hay un motivo por el cual no lo ha hecho: la envidia que ralentiza las bacterias, el odio que inhibe los gases.

Hubo un tiempo en el que acudías a un medio de comunicación con la esperanza de encontrar textos, voces y palabras que respondían al decoro, a la distancia y hasta a la rigidez que implica el oficio. Estar o no de acuerdo con sus ideas era un asunto secundario. Ahora corres el riesgo de encontrarte con personas que se expresan con procacidad mal ensayada, como auténticos adolescentes, cuando no como oligofrénicos. Periodistas que quieren ser políticos, padres que quieren ser amigos, cónyuges que quieren ser dueños, profesores que olvidan que su labor es enseñar y no divertir. Existen obras de referencia a las que uno acude cuando desea refrescar estas jerarquías. Obras que revierten la confusión. Sondalezas, varas de medir, pastores eléctricos, dispositivos de verdad estética. En mi caso siempre busco refugio en el cine mudo. King Vidor es una opción segura. En esta ocasión, variando el hábito de Y el mundo marcha (The crowd, 1928), opté por el metrónomo de El gran desfile (The big parade, 1925). Verla cuidadosamente restaurada y en alta definición era un estímulo añadido.

He vuelto a asombrarme con su sencillez. Una sencillez monumental, egipcia. Cine grávido y vetón, cine que se relaciona mejor con una pirámide que con un teseracto. Más de dos horas y media de metraje reducidas a un puñado de escenas. Una composición abstracta, pulida en sus facciones como un verraco de granito. Nos obsesionamos con la duración del plano, con el exceso y la desaparición del corte cuando, desde un punto de vista dramático y analítico, es mejor atender a los bloques. A la escena, a su desarrollo interno y a su ubicación dentro de la estructura. Datos que afectan a lo grande y a lo pequeño. A nivel macro, tenemos ese templo de líneas simples y puras. A nivel micro, El gran desfile contiene secuencias dignas del Stroheim de La marcha nupcial (The wedding march, 1928). Tal es su paciencia y precisión, diría que hasta su obsesión por hacer hablar a los cuerpos. Una planificación donde la frontalidad se reconcilia con el contraplano, donde las pausas resultan necesarias por humanas, por respeto a la reacción, por necesidad de la cognición. La importancia de que el espectador comprenda que ni el director ni los personajes son omniscientes.


Melisande y Jim se conocen en el establo de la pantomima. Es ahí, entre estiércol y purines, donde se acantona la tropa y la amistad. Todo surge gracias un bacín y, sobre todo, a un puttee. Este tipo de pernera establece una primera relación de complicidad. Lazo material, puro signo al que Vidor dotará de símbolo en el momento apropiado. La pernera se arrastra por el barro con la misma flacidez que otro objeto posterior: el chicle. Sin idioma compartido y ante la vulgaridad de los gestos, Vidor prefiere el lenguaje de los objetos. Melisande se prestará poco después a anudarle la pernera. Jim, en ese instante, aprovecha para buscar su trasero con la mirada.


Pasan los días, la amistad evoluciona y el batallón es movilizado. Jim parte hacia el frente y Melisande se agarra a su pierna. La muchacha sabe perfectamente lo que hace: abrazarse a una ausencia. La noche anterior fue la noche del primer beso, la del primer coito elíptico. A esa unión nunca vista habríamos llegado a través de una escena donde Jim descendía de un árbol. En la huida y reaparición, el soldado dejaba sus extremidades seccionadas por el encuadre. Ahora, en la despedida, Melisande se agarra a otra de sus piernas, a la izquierda, a la impar, a la compañera de aquella que los unió. Aquel puttee era la amistad y la diversión; esta otra, la carnalidad y el amor. Jim, lógicamente, perderá esa pierna en combate. De vuelta en el hogar, Vidor lo encuadra impedido por la hoja de una puerta y con un foco a la espalda. Sombra incompleta, miembro fantasma que duele, que hormiguea. Entre el vértice de la sombra y el muñón de realidad, un vacío, otro fantasma: el de Melisande. Jim, curtido de cieno y de rastrojo, debe enfrentar el pulcro reflejo del parqué, la intolerable suavidad de la alfombra.


Jim regresa a la campiña francesa. Horizontes de grandeza que Vidor filma en planos kilométricos. La minúscula silueta de un hombre con dos piernas y caminar astillado. Bipedismo, emoción a gran escala, el espectador debe observar cómo se desenvuelven los personajes –intuitivos, ansiosos, tullidos, atropellados– para que dicha emoción se transmita. La escala del plano se reduce de manera progresiva conservando el movimiento de los actores y de la cámara. En el contacto final, Melisande remienda la mutilación alegórica de la puerta. La pierna ha vuelto, la joven ya puede abrazar el resto del cuerpo.



Con paso sonante el puente (1995)

We live in the shadows...

and we had the chance and threw it away

And it's never gonna be the same

'Cause the years are falling by like the rain

It's never gonna be the same

'Til the life I knew comes to my house and says:
Hello

IMÁGENES
The bridges of Madison County (Clint Eastwood, 1995)

VERSOS
Hello (Oasis) (What's the story) Morning glory? (Creation Records, 1995)

Así (no) habló Nicholas Ray

«¿Dónde está mi hogar? Por él pregunto,
es lo que busqué y no hallé».
Así habló Zaratustra (Friedrich Nietzsche, 1891)

En el verano del 2016, aprovechando un estado de ánimo insólito por dichoso, inicié un artículo sobre Amarga victoria (Bitter victory, Nicholas de Ray, 1957). La intención era utilizarlo para cumplir con ciertos aranceles académicos. Ese tipo de textos que no leerán más de dos o tres personas pero que, por obra y gracia de Kafka, sirven para justificar una labor de investigación, divulgación y docencia. Por diferentes razones no pude sacarlo adelante. Dos destacaban sobre las demás: primera, mi ánimo regresó a su lasitud habitual; y segunda, pronto advertí que la hipótesis solo se confirmaba haciendo trampas. El progreso apenas duraba un párrafo antes de convertirse en una interpretación interesada de los hechos. El guión y las imágenes decían lo que yo quería que dijesen. En esos momentos pensé que el fracaso era, a su vez, un análisis brillante y fortuito del propio concepto de progreso. A día de hoy el artículo sigue siendo flechas, apuntes y lápices de colores; fotogramas, diagramas y puntas de página dobladas. Magma de carne y letras apelmazadas, un feto de cuatro semanas que podía terminar siendo una persona, un mono o un aborto.

¿Cuál era la hipótesis de trabajo? Que el capitán Leith pisaba sobre las huellas de Zaratustra. En la actualidad sigo desconcertado con el guión, con toda aquella aleatoriedad a la que estuvo sometido. Ese tipo de azar que, a falta de un nombre mejor, llamamos perfección. El azar divino, ¡los dados que Einstein le robó a Nietzsche! Una producción en precario, un director en fase de autodestrucción, localizaciones disparatadas, cambios de reparto, reescritura perpetua y a diferentes manos. Al final, por algún arcano, todo quedaba impecablemente cosido. Las decisiones de arte y de logística dejaban de tener influencia y el montaje fluía como la música de Leroux. Uno de los mejores capítulos de la biografía de Bernard Eisenschitz  es el dedicado a relatar esas circunstancias. Sin embargo, sigue resultando llamativo que Eisenschitz citara los afanes psicoanalíticos y existencialistas de Ray sin caer en la cuenta del precedente nietzscheano. Todos sabemos que el célebre gusano de Camus nació y creció en las entrañas de la manzana prusiana. Eisenschitz no supo ver que había mentado la bicha tras rebautizar el criterio de mise en scène por el de mise en crise.

Para Nietzsche, un poco a la manera de los encuadres de Nicholas Ray, la hierba, las flores y las vacas eran multicolores. La imagen–prado donde se airea como en una película japonesa la sangre de Jim Stark y Vicki Gaye. Este delirio multicolor me llevó a imaginar que las huellas nietzscheanas no acaban en el desierto interior de Leith o en el desierto exterior de Libia, sino en la redacción de Cahiers du Cinéma. Para ser exacto, en la crítica que Godard había titulado “Más allá de las estrellas”. Imagen por excelencia del Zaratustra esta de elevarse por encima de uno mismo. «¡Arriba, cada vez más alto!», hasta que las estrellas queden bajo tus pies. Para la cinefilia revenida aquella crítica de Godard siempre será recordada por la frase más ridícula de todo el texto: “El cine es Nicholas Ray”. Para mí, por la hipótesis frustrada. Godard, como Eisenschitz, no erraba el tiro, pero tampoco conseguía abatir a la presa. Se quedaba cerca citando a otro alemán, a Goethe.

Y sin embargo, Zaratustra siempre estuvo y estará junto al capitán Leith. Sé que ambos me esperan entre las ruinas de hace diez siglos, discutiendo el motivo por el que aquellas piedras son demasiado modernas para ellos. Jugando a las metamorfosis del camello, del león y del llanto de los niños. Desconfiando de los que tienen potestad y tendencia para dictar castigos. Comprobando que mandar es más difícil que obedecer. Luciendo como medallas la mordedura del escorpión y de la araña. Caminando hasta las puertas del Gran Mediodía para caer y abrazarse en medio del torbellino. Luchando por el triunfo de la desigualdad. Renaciendo, alcanzando la lógica y la razón por la vía de la contradicción. Entregándose a la aflicción del hogar perdido. Descubriendo que lo que siempre fue un riesgo se ha convertido en su último refugio.

En un ejemplo canónico de eterno retorno, el guión de la película incorporó otro fetiche cinéfilo: «Mato a los vivos y salvo a los muertos». Frase original de la novela de Hardy que había desaparecido en diferentes reescrituras. Era justo ahí, a partir de la frase y de su retorno, donde mi artículo debía comenzar el descenso de la montaña. De la misma manera que, tras descender de su guarida, Zaratustra había cargado con el cuerpo del titiritero. El profeta, entre burlas y reproches, rezongaba: «¡En verdad he hecho hoy una bonita pesca! ¡En vez de pescar un hombre, he pescado un cadáver». Vive Dios que había algo germano en aquel muchacho de Wisconsin. Más allá de las estrellas y más acá de los tibios arenales de Sylt. Los Kienzle no fueron sino alemanes católicos llegados a la Región de los Grandes Lagos a mediados del siglo XIX. Su abuelo, cazador de ciervos y padre de Raymond Nicholas Kienzle sénior, sería el encargado de construir la parroquia del lugar.


Más que el propósito, la fase crítica del duelo consiste en matar a los muertos. Nuestro empeño en mantenerlos con vida obstaculiza el cierre. El duelo es un proceso no lineal y más complejo que las nociones de dolor, recuerdo, tributo y olvido. El problema de Leith era del orden siguiente: necesitaba un ritual para dotar de sentido a la pérdida. Y cuando un intelectual –digamos agnóstico– como Leith afronta la búsqueda de un ritual, es probable que termine desarrollando una o varias manías. Llegado ese punto, la neurosis sustituye a la liturgia. En su caso, el muerto al hombro era la manera de expresar el duelo fallido. En el caso de Zaratustra, la primera etapa del mismo, aquella donde todavía no ha logrado despojarse del peso de lo humano. En conclusión, Leith debía trascender la muerte biológica para enfrentarse a la urgencia de la muerte simbólica. La verdadera, la única capaz de matar a los muertos… salvándolos.

Quién sabe si algún día escribiré el artículo. Queden estas líneas y la postrera súplica a Saúl como testimonio de mi particular duelo fallido. Como último y esperanzado intento de matar al muerto.


BIBLIOGRAFÍA
  • EISENSCHITZ, Bernard, Nicholas Ray. An american journey, Londres: Faber & Faber, 1993.
  • FREUD, Sigmund, “Duelo y melancolía” en Obras completas XIV, Buenos Aires: Amorrortu, 1992, pp. 235–255.
  • GODARD, Jean–Luc, “Au dela des etoiles” en Cahiers du Cinéma, enero de 1958, nº 79. Versión manejada: “Beyond the stars” en HILLIER, Jim (ed.), Cahiers du Cinéma. The 1950s: Neo–Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge: Harvard University Press, 1985,  pp. 118–119.
  • LEADER, Darian, La moda negra. Duelo, melancolía y depresión, México D. F.: Sexto Piso, 2011.
  • MARÍAS, Miguel, “Amarga victoria” en Nickel Odeon, Nicholas Ray. El amigo americano, nº 14, primavera de 1999, pp. 148–151. 
  • NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zarathustra, Barcelona: RBA, 2002.
  • TARIN, Javier M., "Amarga victoria. El cine contra la industria" en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, Nicholas Ray. Nunca volveremos a casa, nº 14-15, diciembre del 2011.
IMÁGENES
  • Amarga victoria (Bitter victory), Nicholas Ray, 1957. DVD: Columbia Tri–Star Home Video, 2005.
  • El hijo de Saúl (Saul fia), László Nemes, 2015. Blu–ray: Artificial Eye–Curzon, 2016.




El olfato de las bestias


No necesitará oídos, ni siquiera los dos ojos. Cualquier espectador con un mínimo de visión y un cerebro operativo, sabrá interpretar la emoción que sintió el Golem al oler una flor. Él, tosca arcilla resucitada, recibió la flor y con ello confirmó la hipótesis de la actuación silente alejada del exceso gestual. Paul Wegener aprovecha el inolvidable primer plano que él mismo ha tenido el gusto de regalarse. Una imagen donde el mostrenco agarrotado adquiere la ligereza del perfume. Cuando se ha terminado de oler una flor, todo alrededor se convierte en nostalgia. Empezando por uno mismo, por el que acabo de ser. Y el Golem no fue una excepción. «Para esto me han despertado», parece decirnos. Todo éxtasis acarrea un sentimiento de pérdida inmediato. La rebelión solo podía comenzar así, alzando y deponiendo la flor. Al fin y al cabo el reino vegetal le era cercano y querido, ambos habían sido compañeros de subsuelo. Protege mis raíces, no las aprietes demasiado y te daré un aroma a cambio. La flor es la impronta de nacimiento, el algoritmo definitivo mediante el cual este ente mecanizado se convierte en animal. Y quien dice animal, dice humano. En ese mismo momento, el Golem habría respondido al test de Turing con un verso de Baudelaire: he entendido sin esfuerzo «la lengua de las flores y de las cosas mudas».


Cambiemos de década, de 1920 a 1931. Aquellas cosas mudas han dejado de serlo, pero algunos se resisten al cambio. Está Chaplin y está Frankenstein. El monstruo recibe otra flor, pero no puede procesarla de la misma manera que el Golem. Frankenstein no es arcilla, sino carne remendada, despojos humanos robados, zurcidos y galvanizados bajo el cielo de una morgue. Hay un intervalo entre el Golem y Frankenstein que supera el de sus fuentes literarias. Poco importa que el primero sea una leyenda medieval y el segundo un relato decimonónico. El Golem es un héroe romántico, mientras que Frankenstein es un héroe moderno, fragmentario, materialista, hijo de la ciencia, fruto de una conciencia superior. Podría decirse que la criatura de Shelley también inicia su revolución tras el episodio de la flor, pero a trompicones, sin haberla comprendido. En la modernidad del fragmento se rompe la continuidad romántica, la que existía entre la arcilla y la planta. La belleza y la gracia del momento no se transforman en nostalgia del suelo, sino en juego, en una réplica infinita que no distingue entre la niña y la flor. El problema reside en que la modernidad pretende reiniciar la historia con cada pedazo. Si el Golem era una bestia baudelaireana, Frankenstein es otra nietzscheana: «Mas para ser bestia se requiere inocencia». La inocencia y la ignorancia del descubrimiento perpetuo a cargo de una bestia de ribera.


Después de la melancolía y de la inocencia, ¿qué queda? La depravación posmoderna. Calzarse las botas de motero y patear un ramo de rosas. El sujeto intelectual que empieza a pretender la eternidad, no es más que un sicario del pensamiento. Si la certidumbre de una flor puede cambiar el curso de la historia, no dudará en aniquilarla. El plano de Terminator pasando sobre unas rosas que han dejado de ser las de Pizarnik, no tiene ninguna implicación poética, pero podría tomarse como emblema de la posmodernidad vandálica de finales de los ochenta y comienzos de los noventa.


El último escalón consiste en trascender lo anterior. Convertir la arcilla modelada, la carne reciclada y la estructura sintética en reliquias o, a lo sumo, en adornos. Transhumanar, dijeron los poetas italianos (Dante y Pasolini). Lo que ya no puede decirse con palabras, sino con otra forma superior; tal vez la de los números. El ario definitivo que se llamará, no de manera paradójica sino repleta de intención, David. Ario de nombre judío que ya no es rey, que es sirviente. Glauco, atlético, bello, sensible, a la fuerza cursi y con un pene de 30 centímetros en reposo. Lejos del humus y de la arcilla el transhumano es capaz de apreciar el aroma de las flores sin el menor sentimiento de pérdida. Las huele y le gustan, una experiencia de invernadero. Mientras disfruta podría recitarte los nombres científicos de cada una, todas sus características biológicas, toda su historia cultural y, sin embargo, sería incapaz de comenzar una revolución a partir de ellas.

BIBLIOGRAFÍA
  • BAUDELAIRE, Charles, “Las flores del mal” en Obra poética completa, Madrid: Akal, edición de Enrique López Castellón, 2003.
  • DANTE, Divina comedia, Madrid : Cátedra, 1988.
  • NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zarathustra, Barcelona: RBA, 2002.
  • PASOLINI, Pier Paolo, Transhumanar y organizar, Madrid: Visor, 2002.
  • PIZARNIK, Alejandra, Poesía completa, Barcelona: Lumen, 2001 (reed., 2016), Edición a cargo de Ana Becciu.
IMÁGENES
El Golem (Der Golem, Carl Boese, Paul Wegener, 1920)
Frankenstein (James Whale, 1931)
Terminator 2. El juicio final (Terminator 2. Judgment day, James Cameron, 1991)
David. Weyland Android Commercial  (2012)


El rostro cultural


«… labra tu cara,
trabaja tus facciones, ten un rostro
para mirar mi rostro y que te mire,
para mirar la vida hasta la muerte,
rostro de mar, de pan, de roca y fuente,
manantial que disuelve nuestros rostros
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro,
indecible presencia de presencias...»
Piedra de sol (Octavio Paz)

Siento curiosidad por la capacidad que tienen ciertos oficios, hábitos, sustancias y entornos para modificar las facciones del rostro. Me refiero a cuestiones morfológicas no asociadas a la vejez y cuyo impacto resulta más inmediato que el modelado genético y climático. Me interesa saber si la cultura, entendida como la suma de los factores que acabo de enumerar, es capaz de modificar el rostro más allá de la cosmética y del canon de una época. Pondré tres ejemplos y una coda.

Primero. La flacidez del sacerdote. ¿Por qué sus facciones adquieren la textura de una gelatina mal procesada? El rostro de muchos sacerdotes converge, sin razón aparente, en una blandura que no siempre es sinónima de bonhomía. Piel ácima, papadas que tiemblan por miedo a coagularse, mejillas viscosas de rubor diferente al campesino. ¿Termina la contrición alterando el rostro? ¿Hasta qué punto influye el ecosistema de un seminario? ¿Es acaso este el fenotipo mediante el cual se expresa la vocación?
Segundo. El deterioro orgánico del drogadicto. Sucede algo similar con el demacrado tan particular que generan ciertos trastornos mentales. Aquí las razones son evidentes, pero no deja de resultar llamativo el proceso que lleva al rostro del heroinómano o del fumador de crack a presentar perfiles parecidos. Personas con un dimorfismo absoluto convertidas en parientes de lo grotesco. Caricaturas biológicas, contracción amarilla de Kirchner, ángulos rotos de Schiele. Mandíbula arratonada, pómulo hundido y labio ulcerado. Delgadez fétida y mellada, delgadez insana y concentracionaria.
Tercero. La elasticidad de la actriz pornográfica. Ni siquiera la normalización y el exceso quirúrgico han camuflado ese deje que remata la comisura de sus labios. La extensión continuada y en ocasiones forzada de los músculos que rodean la boca, genera un efecto en cadena. El orbicular pierde la memoria frente a la tracción de los cigomáticos y del risorio. Una deformidad sutil y para algunos, entre los que no me encuentro, atractiva. ¿Detecta y traduce el cerebro masculino del sapiens contemporáneo esta anomalía como señal de sexo accesible? ¿Se puede considerar erótico un efecto secundario de lo pornográfico?

 

Coda. El luchador en reposo (c. IV-III a. C.). Figura empapada en sangre, envuelta y sellada por el misterio del bronce. Todavía no sabemos quién fue su autor, aunque se apunta a Lisipo o a su escuela. El rostro congestionado refleja la violencia material, los cortes –maravillosas incrustaciones en cobre–, el tabique fracturado, el suave aplastamiento generado por la repetición de los golpes, la oreja de coliflor, el desgaste inconfundible de los arcos superciliares y de las cavidades orbitarias, restos de arena, cuero y lana del arte de la fistiana. Este naturalismo no obsta para que los signos queden enmascarados por los significados, por el aire,  por la psicología del personaje. El púgil, además de exhausto y herido, está sonado. El escultor logró captar esta condición con capacidad pictórica y diagnóstica. La obra nos ofrece la representación afectiva de una serie de alteraciones neurológicas. Es decir, comprendemos la razón fisiológica profunda mediante la razón fisonómica inmediata. Faltan los ojos y los dientes, que a buen seguro habrían ajustado el pathos.

La escultura es impresionante en su conjunto. La culminación de un tema muy querido al Mediterráneo desde los frescos minoicos hasta las cerámicas de pinturas rojas y negras. No conviene subestimar el hecho de que aquí desaparezca la acción. El espectador debe imaginar el combate. No solo el que acaba de celebrarse, también los anteriores. Y los síntomas apuntan al encarnizamiento, a meses y años de trauma y conmoción. Ahora el escultor nos ofrece la síntesis en forma de secuela, el instante posterior donde se acumula y se expresa lo anterior. El luchador está literalmente en el rincón y el cuerpo descansa sobre sí mismo. Fue de esta forma, ejercitando y balanceando la anatomía, como prosperó la escultura griega del periodo arcaico al clásico y más tarde al helenístico. De los kuroi al Apoxiomeno de Lisipo pasando de manera obligatoria por el Doríforo de Policleto y el Efebo de Kritios. La postura del púgil es la de quien busca relajar los pulmones y los músculos. En comparación con la escultura erguida, la sedente siempre fue minoritaria. Sentarse era vulgar, nada noble, abandonar lo que había constituido la dignidad y la norma escultórica. Esta en concreto recuerda a otra obra de Lisipo: el Hércules Epitrapezios. Autorías al margen, el luchador es un ejemplo maravilloso de transición entre periodos. De cómo lo clásico pervive en lo helenísitco, de cómo el segundo matiza y deforma al primero.

El púgil se gira, vence el cuello, crujen las vértebras y nos confiesa que Pollitt tenía razón, que todo el arte griego está marcado por un mismo dilema: «representar lo específico a la luz de lo genérico». Lisipo fue un maestro que modificó el idealismo precedente mostrando mayor énfasis en la personalidad del retratado (Alejandro, Sileno, Aristóteles). Introdujo variaciones en la pose (Apoxiomeno) y en el canon (8 cabezas en lugar de 7), dio prioridad al realismo óptico sobre la regla geométrica, innovó en lo técnico y renovó los géneros. El comienzo del Helenismo presenció un hecho común a todas las civilizaciones: «la polarización entre el sabio y las masas incultas». La diversificación de la producción y del encargo obligó al artista a satisfacer gustos opuestos. Por un lado, recompensar a un círculo capaz y predispuesto al relato mitológico y la alegoría compleja. Por el otro, un público nada instruido y mayoritario que buscaba ser asombrado. Fue a partir de esta necesidad de donde surgió lo que el mismo Pollitt llamó «táctica de choque». Esto es, el exceso que acompaña a la decadencia anunciada. A las guerras y al sofista les siguió el colosalismo del Hércules Farnesio y la teatralidad de la Escuela de Rodas.

BIBLIOGRAFÍA
PAZ, Octavio, El fuego de cada día, Barcelona: Seix Barral, 1989, p. 100.
POLLITT, J. J., Arte y experiencia en la Grecia clásica, Bilbao: Xarait Ediciones, 1987, pp. 150-166.

IMÁGENES
Wikimedia Commons: Cuerpo — Rostro

El gato de Pessoa y la humanidad de Piavoli

Escribir es elegir y ordenar las contradicciones, aprender a vivir con ellas. La contradicción es la supervivencia que asoma entre sujeto y predicado. Una de las pocas que nos permiten conservar la salud mental. Muchos de los trastornos de la personalidad están relacionados con la contradicción ausente. El loco solo tiene certezas, lo cual no significa que el cuerdo deba renunciar a ellas. Intentar suprimir las contradicciones es otro de los fenotipos de la conducta profunda. Con el tiempo he descubierto que mi particular orden de la contradicción –aquello que podríamos llamar coherencia– consiste en apreciar las relaciones ajenas. Quizá me sobren neuronas espejo. Identifico y asumo mi contradicción en los demás, sobre todo en las personas que admiro.
Hay determinados lugares donde esa asunción se convierte en emoción. En uno de los fragmentos del Libro del desasosiego podemos leer esta consecutiva: «Siempre que veo un gato al sol, me recuerda la humanidad». En otro arte y en otro tiempo, en los planos séptimo y octavo de Voci nel tempo, vemos los siguientes fotogramas:



Franco Piavoli es uno de mis cineastas favoritos, Fernando Pessoa son los escritores que casi siempre prefiero. La relación no es directa, no son los versos lucrecianos de un planeta azul, ni las rimas lunares de Leopardi. No quiero ver la letra y la imagen como un silogismo. Tampoco entrego a la astrología –ambos son géminis– la explicación de esta doble efe pe. Me interesa la forma que encontraron Piavoli y Pessoa, por separado, para ordenar un mundo que se resiste a ello. Pessoa ve y piensa, Piavoli filma y enseña. La letra del portugués es transitiva, sus verbos  generan y se transfieren a sus complementos. La imagen del italiano es indirecta: el gato al sol, el bebé sonríe. En este último caso hay que interpretar la coma que separa y une las imágenes, el lugar oscuro del pensamiento. Qué duda cabe, Piavoli enlazó estos dos planos por una razón cercana al sentimiento de Pessoa.

Aceptar la imagen del bebé sonriendo como tropo de humanidad parece cabal. Sin embargo, la crianza no es un acto específico de lo humano. Con su higiene, su protección y su cariño es un modo compartido por gran cantidad de especies. Y mucho se ha discutido sobre la exclusividad humana de la (son)risa. Ser cuidados y sonreír no basta para contestar a la pregunta de Ridley: ¿qué nos hace humanos? Para hacernos una idea debemos acudir a la biología evolutiva. Siguiendo las lecciones del profesor Matsuzawa, hay un elemento de apariencia intrascendente que nos diferencia del resto de primates: la postura decúbito supino estable. Chimpancés, bonobos y gorilas, por citar a los tres parientes más cercanos, solo pueden adquirirla de manera forzada y eventual. Su postura natural es el agarre vertical al tronco de la madre. En la vida salvaje la posición decúbito supino no es símbolo, sino signo de desprotección y sumisión. La capacidad humana para mantenerla proporciona –según Matsuzawa– ventajas decisivas en nuestra relación con el progenitor y en nuestro desarrollo cognitivo. A saber, gesticulación, relación entre rostros, intercambio vocal y manipulación de objetos. De estos factores se derivan conceptos más complejos como empatía y comunicación. Si queremos considerar al bebé piavoliano como la humanidad destilada de Pessoa, tenemos que empezar por aquí. En cualquier caso, estamos frente a  una humanidad bien distinta  –evolutiva, mudable, plástica– de la matemática y perfecta de Álvaro de Campos.

He hablado del niño y he olvidado al gato. La imagen que he capturado pertenece al final del plano. En ese instante el sol ya ilumina la escena. Pero no siempre fue así. Segundos antes hemos asistido a la iluminación gradual de la misma, al viento ausente que descorrió la nube. El gato no era un gato al sol, sino un gato sin más. Piavoli tuvo la humildad y la paciencia de esperar el consejo, ¡el soplo!, de Pessoa. El gato y el bebé son los primeros seres vivos que aparecen en la película, antes solo había paisaje y naturaleza muerta. En el Génesis se tardó seis días, en Voci nel tempo siete planos. Piavoli, como Dios, ha planificado la Creación. Este gato, además, deja otro rasgo típicamente humano: la domesticación. Una domesticación tardía e incompleta que tuvo en los pequeños felinos a unos de sus primeros protagonistas. Felino que de hablar diría que ha sido domesticado solo porque él ha querido, sin perder su independencia.

En uno de los pasados citados por Jean–Luc Godard, Didi–Huberman recordaba la eterna dialéctica del cineasta. Para Didi–Huberman el montaje de Godard hacía de toda imagen la relación de dos imágenes. Una relación situada «allí donde están las contradicciones más agudas». Porque para Godard no había o no hay imagen, sino imágenes fruto de un ensamblaje:
Tan pronto como hay dos, hay tres (…) la base es siempre dos, presentar siempre al principio dos imágenes en lugar de una, eso es lo que llamo la imagen, esa imagen hecha de dos, es decir, la tercera imagen.
Soy incapaz de saber o de imaginar cuál es la tercera imagen que se desprende del ensamblaje de frases y planos aquí tratado. Después de ver un gato al sol y recordar la humanidad, ¿qué viene después? No queda nada, recordar y pensar la humanidad es saturarla y saturarse. Tal vez quede el cosmos, esto es, nuestros huesos. O nuestros huesos en el cosmos. No hay aritmética posible, no hay tercera imagen, no hay metafísica de mercadillo. Y sí la hay yace escondida como una sonrisa. He intentado recrearla y me resulta inconfesable por indecible. La imagen no quiere formarse ni desplazarse, es la independencia sináptica del gato. Está esperando a que el viento descorra otra nube. La imagen espera la llegada de un vilano neural que nunca acontecerá. De hacerlo, tendrá lugar en alguna sima sin sol del cerebro.

BIBLIOGRAFÍA
  • DIDI–HUBERMAN, Georges, Pasados citados por Jean–Luc Godard, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2017, pp. 57–58.
  • MATSUZAWA, Tetsuro, Origins of the human mind, Curso impartido por la Universidad de Kioto, noviembre del 2016, 4ª semana.
  • MOURIÑO, José Manuel; RUIZ de SAMANIEGO, Alberto; SÁNCHEZ USANOS, David, Pessoa/Lisboa, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2016.
  • PESSOA, Fernando, Libro del desasosiego, Barcelona: Acantilado, 2002, p. 402.
  • RIDLEY, Matt, Qué nos hace humanos, Madrid: Taurus, 2004.

IMÁGENES
Voci nel tempo (Franco Piavoli, 1996)

White swan

Y que todo te descansa sobre una tarde de dos
 y en las plumas recién nacidas.
 Por eso no fue nada, sé que esta noche reclinas 
 y algo más tarde la luna y los susurros
 Traspasar el espejo y llegar adonde ni siquiera el suspiro es posible,
tierra sorda donde volver tus alas hacia lo verde
 y examinar después los labios que fulgen.
 Lo mismo que una mejilla sobre este blancor de plumas,
 almohada que ha sido alas,
 en el instante en que la luz deslumbra a la crisálida
tu ser, tu memoria, todo, que no es nada, nada, nada.

IMÁGENES
Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010)

VERSOS
Hibridación harto licenciosa entre "Cómo me vas a explicar" de Pedro Salinas y "20.000 leguas de viaje submarino" de Leopoldo María Panero.

Une solitude douce

Quise explicar por escrito el cómo y el porqué de este montaje. He sido incapaz y me alegro. Solo podría haberlo conseguido desde la vulgaridad. Que las razones permanezcan sin expresar no significa que hayan desaparecido. Después de cortar y sonorizar tuve la sensación de que Garrel se convertía en Schroeter. También pensé en un anuncio de colonia; en uno excelente, por supuesto.

Arte y calor humano: Houellebecq, Kubrick y Ozu.

Mientras leía una de las intervenciones de Houellebecq, recordé a Kubrick y a Ozu. La primera memoria es comprensible, la segunda más sorprendente. Empiezo por esta última, por la que en un principio parecía insólita.

Houellebecq encontraba conocimiento y hasta emoción en la descomposición y en el «fracaso triste» del arte contemporáneo. Un arte que le deprimía, pero que al tiempo le ponía un nudo en la garganta. Un arte patético y de repugnancia medida que no pretendía la misma conmiseración invocada por la «chusma izquierdista». En última instancia, un arte que constituía el testimonio más preciso sobre el estado de las cosas. En esa suerte de disgregación estética, Houellebecq encontraba relato y precisión. Ese discurso, en cierta manera, le representaba. Tras esta reformulación de la precaria y desesperada vitalidad leopardiana –y pasoliniana–, Houellebecq terminaba por confesar. La confesión se puede enunciar de diferentes formas. La más perfecta siempre ha sido el sueño; la más sincera, la que utiliza el verbo pensar en lugar de confesar. Houellebecq se valdrá de ambas. La ventaja de intercambiar los verbos es evidente: confesar la idea, pensar el pecado. La redundancia de pensar la idea es el primer paso hacia el bucle de la introspección. Confiesa la idea, divúlgala, abandónala. La idea requiere de esa penitencia, de la vulgaridad material de los otros. La privacidad del pecado, por el contrario, conviene respetarla.

Han pasado poco más de veinte años (1995) desde esta confesión. Hoy mantiene su vigencia. Houellebecq la expresó en pretérito perfecto compuesto, la forma adecuada al instante que sigue al sueño. Es decir, la formuló en términos de romántico escarmentado, a medio camino entre el torpor y la lucidez. En el espacio inasequible donde todo empieza a dejar de ser. Donde termina la imagen, donde empieza su nostalgia. Como en un despertar de Bernardo Soares, Houellebecq abre los ojos en el momento exacto en el que empieza a soñar lo que puede existir. Su visión adquiere el tono de un apocalipsis de callejón. El de Roy Batty en albornoz, sin calzoncillos y con un whisky en la mano.
He soñado con bolsas de basura rebosando filtros de café, de mondaduras, de trozos de carne en salsa. He pensado en el arte como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras.
El escritor ha visto brillar basura en la oscuridad cerca de la puerta de un burdel. Lo ha hecho después de pedir un cojín para la posición de loto. En plena noche cerebral, junto a la humedad gomosa de las ratas, Houellebecq ha comprobado que el poder de seducción es un proceso de medida, una «interacción entre la luz y la basura». La visión sigue siendo válida porque es universal. Después de tantos años de angustias metodológicas, tengo que abrazar este fuego fatuo del arte como mondadura. Asumir la existencia de los desperdicios, confiar en la capacidad renovadora de la putrefacción. Seguir adelante, desestimar la misión de rescate. Eludir el limbo, desoír los gritos que salen del purgatorio. Se pueden recomponer los pedazos de un jarrón, nunca la estructura orgánica de una fruta recién pelada.


Houellebecq repite la fórmula un párrafo más abajo. Son unas líneas hermosas y profundamente nietzscheanas donde el apocalipsis de callejón es sustituido por el apocalipsis cósmico. En el desastre del frío, la calentura humana. En ausencia de estrellas, la carne –esto es, el alma– se convierte en la estufa del universo.
He pensado en el curso de los planetas cuando ya no quede vida, en un universo cada más frío, marcado por la progresiva extinción de las estrellas; y las palabras «calor humano» casi me han hecho llorar.
Esta nueva confesión no me envió a una imagen de Kubrick, sino a otro despertar, al devenir de un espacio y de un tiempo. En concreto, al que separa el final de 2001: una odisea del espacio (1968) del inicio de Barry Lyndon (1975). Siete años que devuelven al nuevo–súper hombre a su vieja categoría de humano… demasiado humano. El fin de la utopía, la resurrección del mono. Regreso al territorio de la no-filosofía. Allí donde, en palabras de Cioran, «las ideas se sofocan de sentimiento». Volvemos atrás y quizá volvamos para bien, para mirar y tocar los senos de nuestra prima carnal. El nudo simbólico que oprimía el cuello de Houellebecq, encuentra el signo en la cálida gargantilla de una golfa.


Lágrimas, llanto y llama por el calor humano. Hay más velas, hay menos luz; las estrellas se están muriendo. Todo tiembla, pero a un ritmo distinto al de los timbales de Strauss. Nostálgicos de nosotros mismos, nos queremos de vuelta. Renegados de la luz, devotos de la penumbra, oficiantes de un esplendor decadente, volvemos de puntillas sobre las teclas de Schubert hasta recuperar nuestra naturaleza, nuestro hogar: el Romanticismo. Lejos quedan los días cegadores del conocimiento. Aquellos donde todo brillaba con una luz insoportable. Días extraños donde nos habíamos convertido en «seres semejantes a dioses».

BIBLIOGRAFÍA
  • CIORAN, Emil, El ocaso del pensamiento, Barcelona: Tusquets, 2000.
  • HOUELLEBECQ, Michel, Intervenciones, Barcelona: Anagrama, 2011.
  • PESSOA, Fernando, Libro del desasosiego, Valencia: Pre-Textos, 2014.
IMÁGENES
Primavera tardía (Banshun, Yasujiro Ozu, 1953).
Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975).


Irán, siglo XX. 100 películas.

«No hay nadie,
ven, robaremos la vida, y entonces,
entre dos miradas, la compartiremos»
El jardín de los compañeros de viaje (Sohrab Sepehrí)

«De igual modo, en el polvo de mis tediosos
                                   pensamientos,
el plano de una imagen, toda ella
una fábula que desemboca en dolor»
El horno frío (Nima Yushij)

«Me colgaré en las orejas dos pendientes
de cerezas rojas y gemelas
y me pegaré en las uñas pétalos de dalias»
Nuevo Nacimiento (Forugh Farrojzad)


Consideraciones.
— Orden cronológico.
— Hasta el 31 de diciembre del año 2000.
— Entre paréntesis el título original. Delante, el título internacional en inglés o uno reconocible en español.
— Para tener mayor variedad he limitado la selección a cinco películas por director. Rige el gusto propio, donde cabe de todo: cine popular, aventuras, documental, melodrama, acción, experimental, comedia.
— He introducido una decena de cortometrajes o mediometrajes porque, además de parecerme magníficos, tienen una importancia histórica indiscutible.
— Para orientar y romper la rigidez cronológica, un asterisco marca las veinticinco que prefiero sobre las demás. Aquí también he limitado la selección a una sola película por director.


  • 01. A fire (Yek atash), Ebrahim Golestan, 1961.
  • 02. La casa es negra (Khaneh siah ast), Forugh Farrojzad, 1962.*
  • 03. The hills of Marlik (Tappe-haye Marlik), Ebrahim Golestan, 1963.
  • 04. The Hassanlou chalice (Jaam-e Hasanlou), Mohammad Reza Aslani, 1964.*
  • 05. Women's prison (Nedamatgah), Kamran Shirdel, 1965.
  • 06. Ladrillo y espejo (Khesht va Ayeneh), Ebrahim Golestan, 1965.*
  • 07. The crown jewels of Iran (Ganjine-haye gohar), Ebrahim Golestan, 1965.
  • 08. Tehran is the capital of Iran (Teheran, payetakht-e Iran ast), K. Shirdel, 1966.
  • 09. Women's quarter (Qaleh), Kamran Shirdel, 1966.*
  • 10. Siyavosh at Persepolis (Siavash dar takht-e Jamshid), Fereydoun Rahnema, 1967.
  • 11. The night it rained (An shab ke barun amad), Kamran Shirdel, 1967.
  • 12. Ars poetica, Khosrow Sinai, 1967.
  • 13. La vaca (Gaav), Dariush Mehrjui, 1969.
  • 14. The wind of Jinni (Bad-e Jenn), Nasser Taghvai, 1969.
  • 15. Oh, protector of the Gazelle (Ya zamene ahu), Parviz Kimiavi, 1970.
  • 16. Escape from trap (Farar az Taleh), Jalal Moghadam, 1971.
  • 17. Release (Rahai), Nasser Taghvai, 1971.
  • 18. P like pelican (P mesle pelican ), Parviz Kimiavi, 1972.*
  • 19. The spring (Cheshme), Arby Ovanessian, 1972.*
  • 20. How fear the darkness of the soul (Che harasi darad zolmat-e rooh), Nasib Nasibi, 1972.
  • 21. Downpour (Ragbar), Bahram Beizai, 1972.
  • 22. Tranquility in the presence of the others (Aramesh dar Hozur Deegaran), Nasser Taghvai, 1973.*
  • 23. The experience (Tadjrebeh), Abbas Kiarostami, 1973.
  • 24. The mongols (Mogholha), Parviz Kimiavi, 1973.
  • 25. Still life (Tabiate bijan), Sohrab Shahid Saless, 1974.
  • 26. Return (Entezar), Amir Naderi, 1974.
  • 27. Prince Ehtejab (Shazdeh Ehtejab), Bahman Farmanara, 1974.
  • 28. A simple event (Yek Etefagh sadeh), Sohrab Shahid Saless, 1974.*
  • 29. The ghost valley's treasure mysteries (Asrar ganj dareheye jenni), E. Golestan, 1974.
  • 30. Harmonica (Saz Dahani), Amir Naderi, 1974.
  • 31. The blind owl (Boof-e koor), Kiumars Derambakhsh, 1975.
  • 32. Ghazal, Masud Kimiai, 1975.
  • 33. The garden of stones (Baghé sangui), Parviz Kimiavi, 1976.
  • 34. Iran's son is unaware of his mother (Pesar-e Iran az madarash bikhabar ast), F. Rahnema, 1976.*
  • 35. The chess game of the wind (Shatranje bad), Mohammad Reza Aslani, 1976.
  • 36. The deers (Gavaznha), Masud Kimiai, 1976.*
  • 37. The sealed soil (Khake Sar Beh Morh), Marva Nabili, 1977.*
  • 38. Journey of the stone (Safar sang), Masud Kimiai, 1977.
  • 39. The cycle (Dayereh mina), Dariush Mehrjui, 1978.
  • 40. Ballad of Tara (Tcherike-ye Tara), Bahram Beizai, 1979.
  • 41. The shadows of the wind (Sayehaye bolande bad), Bahman Farmanara, 1979.*
  • 42. For freedom (Baraye azadi), Hossein Torabi, 1979.*
  • 43. Death of Yazdgerd (Marg Yazdgerd), Bahram Beizai, 1982.*
  • 44. The runner (Davandeh), Amir Naderi, 1984.
  • 45. The spring (Bahar), Abolfazl Jalili, 1985.
  • 46. The cyclist (Bicycleran), Mohsen Makhmalbaf, 1987.
  • 47. La llave (Kelid), Ebrahim Forouzesh, 1987.
  • 48. ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast), Abbas Kiarostami, 1987.*
  • 49. Maybe some other time (Shayad vaghti deegar), Bahram Beizai, 1987.
  • 50. Scabies (La gale), Abolfazl Jalili, 1987.
  • 51. The spell (Telesm), Dariush Farhang, 1988.
  • 52. Pomegranate and cane (Nar-o-nay), Saeed Ebrahimifar, 1989.*
  • 53. Water, wind, dust (Aab, baad, khaak), Amir Naderi, 1989.*
  • 54. Bashu, the little stranger (Bashu, gharibeye koochak ), Bahram Beizai, 1990.
  • 55. Close-Up (Nema-ye Nazdik), Abbas Kiarostami, 1990.
  • 56. The legend of a sigh (Afsane-ye-ah ), Tahmineh Milani, 1991.
  • 57. Nargess, Rakhshan Bani-Etemad, 1992.
  • 58. Shame (Sharm), Kiumars Poorahmad, 1992.
  • 59. The need (Niaz), Alireza Davoudnejad, 1992.
  • 60. Baduk, Majid Majidi, 1992.
  • 61. The boot (Chakmeh), Mohammad-Ali Talebi, 1993.
  • 62. For the Sake of Haniyeh (Be khatere Hanie), Kiumars Poorahmad, 1994.
  • 63. The jar (Khomreh), Ebrahim Forouzesh, 1994.
  • 64. A tajik woman, Mehrnaz Saeed-Vafa, 1994.
  • 65. Det means girl (Det yani dokhtar), Abolfazl Jalili, 1994.
  • 66. Bread and poetry (Nan o she'r), Kiumars Poorahmad, 1994.*
  • 67. El globo blanco (Badkonak-e Sefid), Jafar Panahi, 1995.
  • 68. Pari, Dariush Mehrjui, 1995.
  • 69. The blue-veiled (Rusari Abi), Rakhshan Bani-Etemad, 1995.
  • 70. Salaam Cinema, Mohsen Makhmalbaf, 1995.
  • 71. Un saco de arroz (Kiseye Berendj), Mohammad-Ali Talebi, 1996.
  • 72. Un momento de inocencia (Nun va goldoon), Mohsen Makhmalbaf, 1996.
  • 73. El padre (Pedar), Majid Majidi, 1996.*
  • 74. Gabbeh, Mohsen Makhmalbaf, 1996.
  • 75. The fifth season (Fasl-e panjom), Rafi Pitts, 1997.
  • 76. El espejo (Ayneh), Jafar Panahi, 1997.*
  • 77. Leila, Dariush Mehrjui, 1997.
  • 78. El sabor de las cerezas (Ta'm e guilass), Abbas Kiarostami, 1997.
  • 79. Children of heaven (Bacheha-Ye aseman), Majid Majidi, 1997.
  • 80. Dance of dust (Raghs-e-Khak),  Abolfazl Jalili, 1998.*
  • 81. El silencio (Sokout), Mohsen Makhmalbaf, 1998.*
  • 82. The may lady (Banoo-Ye Ordibehesht), Rakhshan Bani-Etemad, 1998.
  • 83. Divorce iranian style, Kim Longinotto, Ziba Mir-Hosseini, 1998.
  • 84. La manzana (Sib), Samira Makhmalbaf, 1998.
  • 85. El árbol de la vida (Derakht-e-jan), Farhad Mehranfar, 1998.*
  • 86. Don (Daan), Abolfazl Jalili, 1998.
  • 87. The pear tree (Derakhte golabi), Dariush Mehrjui, 1998.*
  • 88. El color del paraíso (Rang-e khoda),  Majid Majidi, 1999.
  • 89. Iran is my land (Iran saray-e man ast), Parviz Kimiavi, 1999.
  • 90. El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord), Abbas Kiarostami, 1999.
  • 91. One more day (Yek rouz bishtar), Babak Payami, 2000.
  • 92. Djomeh, Hassan Yektapanah, 2000.
  • 93. La pizarra (Takhté Siah), Samira Makhmalbaf, 2000.
  • 94. The day I became a woman (Roozi ke zan shodam ), Marzieh Meshkini, 2000.
  • 95. Sanam, Rafi Pitts, 2000.
  • 96. A time for drunken horses (Zamani barayé masti asbha), Bahman Ghobadi, 2000.
  • 97. Daughters of the sun (Dakhtaran-e khorshid), Maryam Shahriar, 2000.*
  • 98. El círculo (Dayereh), Jafar Panahi, 2000.
  • 99. Willow and wind (Beed-o baad), Mohammad-Ali Talebi, 2000.
  • 00. Gizella, Khosrow Sinai, 2000.
BONUS: Haji, estrella de cine (Haji agha actore cinema), 1933.

IMAGEN
El silencio (Sokout), Mohsen Makhmalbaf, 1998.