«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Jean Epstein: el sol, la lente, el grano


Six et demi, onze (1927) fue restaurada por la Cinemateca Francesa en el año 2013. Pocos meses antes, durante el verano de 2012, escribí y entregué un ensayo sobre Jean Epstein. Nunca llegué a ver la película en condiciones. Tras su brillante periodo en la Albatros, Epstein fundó su propia compañía. Six et demi, onze, vista ahora en su integridad, con su final original y la imagen saneada, redefine aquella etapa. A Mauprat (1926), la más lacia de cuantas hizo para su productora, le siguieron El espejo de las tres caras (La glace à trois faces, 1927), la citada Six et demi, onze y La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928). A finales de ese mismo año y comienzos del siguiente, inició su etapa bretona con Finis Terrae (1929). Que Six et demi, onze continúe siendo una semidesconocida solo se entiende a partir de esta información. Si la restauración hubiera tenido lugar con anterioridad, la película habría sido considerada como lo que es: la más reflexiva, desencantada y compleja de su periodo independiente. Six et demi, onze reapareció 86 años después para hacer todavía más hermoso aquel incomparable 1927.

Basada en una historia de su hermana Marie, parte de la crueldad y de la tristeza parece venir de su firma. Marie, justiciera lisiada en Corazón fiel, terminaría adaptando y codirigiendo La maternal (La maternelle, 1933). La capacidad visual de Epstein siempre trascendió el melodrama, ya fuera de su hermana, de Morand, de otra fémina como Sand y hasta del mismísimo Poe. Epstein buscaba el melodrama, no lo despreciaba pero tampoco lo exaltaba. Se limitaba a filmarlo en clave de abstracción. Lo cual conducía a sus personajes a una doble tragedia: la del sentimiento enajenado y la de una sensación creciente de fatalidad. En la plenitud de la imagen, cuando el director era consciente del placer indiscutible del ojo, se las ingeniaba para que el espectador intuyera la desgracia. En Six et demi, onze, como en buena parte de su filmografía, cada plano es un presagio. La pasión, profunda pero efímera, existe como preludio de su desaparición. La imagen melodramática deviene, tarde o temprano, imagen neurasténica.

Epstein, eterno contradictorio, maestro práctico y teórico, materialista y animista, defensor de la máquina y del hombre evolucionado, de la unidad del conocimiento y de la disolución de los contrarios. En esta ocasión, se cuidó de otorgar a la lente y al sol créditos como personajes de pleno derecho. Dos años después de escribirlo, Epstein declaraba la independencia de la óptica, la de “un ojo dotado con propiedades analíticas no humanas (…) sin prejuicios, sin moral, libre de influencias”. La imagen que ha de ser y que ha de verse. Destino y revelación, élan vital, ingenio y diablo que canaliza las pulsiones. La imagen colmada de belleza que el sol y la lente ayudaron a fijar, te destruirá. Es así, de la misma manera que sobrevolaba el melodrama, como Epstein se superpone a lo bello. Lo encuentra, lo fabrica, lo ilumina y lo registra solo para destruirlo. Epstein sabía que lo bello, si persevera, termina siendo lo cursi. Belleza fatal, azar revelado que, de inmediato, es impugnado. Sobre la belleza, siempre, la locura. Sobre el orden, el desastre.

¿Qué era Epstein? Tal vez un moderno, quizá un vanguardista, puede que un visionario; seguro, un poeta. Aquello que fuera, cualquier género y concepto que practicara, siempre adquiría un aire al sesgo. En determinadas vanguardias experimentales de posguerra, un recurso habitual para trabajar la idea estructural del soporte no era la acción directa, sino la indirecta. Esto es, técnicas como el single framing y la composición interna de motivos que, bien mediante formas orgánicas, bien mediante patrones geométricos y ritmos de luz, generaban una descomposición aparente. Epstein no se limitó a prefigurar la acción indirecta sobre la emulsión fotoquímica, sino que prefiguró el paso siguiente: la estática, el ruido blanco de una imagen electrónica que ya vislumbraba en su cabeza. Una imagen que habría encantado a los Fluxus y a los generativos.









Esta serie de imágenes cumple dos máximas estéticas. La primera es más un verso que un aforismo de Brakhage: «Los planos con agua remiten al grano». La segunda reafirma la tesis de Vernet sobre la fórmula visual predilecta que adquiere una sobreimpresión o una disolución: la suma de uno o de varios rostros sobre un paisaje. Epstein nunca se cansó de practicarla. En este caso (antes, obviamente, estaba exagerando), el cineasta no prefiguraba el ruido electrónico, pero sí tenía en mente la descomposición del medio fotográfico como elemento decisivo del relato. Justo en el apogeo del romance, Epstein enjuaga la imagen en lejía y la viste de blanco angelical para picarla de viruela. El resultado parece la culminación del amor, un exceso de emoción repeinada que, sin embargo, anuncia la catástrofe. Los haluros se reproducen, la epidemia violenta el encuadre, el grano adquiere la consistencia de una pústula y el espectador asume que tanta luz los enloquecerá. En la siguiente secuencia el enamorado comprará un cámara fotográfica, el arma simbólica. La pistola real abatirá a un hombre; la figurada, cargada con la luz del sol, destruirá a cuantos salgan a su paso.


NOTA


Michael Bay: el tiempo y el plano

Diferentes motivos me han llevado a repasar el cine americano comercial de hace veinte años. Fue entonces, entre 1996 y 1998, cuando empecé a ver cine de manera consciente. Lo hice lleno de prejuicios que, por fortuna, he ido superando. Formado en el cine clásico, me revolvía contra cualquier exceso de cámara y de guión. No soportaba los puntos de vista arbitrarios, detestaba la rapidez en el corte y los movimientos desaforados. Todo cambio, toda aceleración debían tener una razón de ser. La forma debía respetar al fondo. Mi intransigencia estética no era más que una ingenuidad vital. También un déficit mayúsculo de conocimiento. Durante aquel trienio culminó la penúltima moda del cine de catástrofes. La estridente iconografía milenarista de Michael Bay, Mimi Leder, Roland Emmerich, Baz Luhrmann, John Woo, Barry Sonnenfeld, Paul W. S. Anderson, James Cameron o Jan DeBont, convivía con el manierismo más o menos sincero de Ron Howard, John Madden, Curtis Hanson, Anthony Minghella, Barry Levinson, Peter Weir, Robert Zemeckis, Cameron Crowe y los hermanos Coen.

El cine no es lo que uno piense al respecto, sino lo que es. De ahí que, a la contra, abunden los sabios y los críticos. En una época donde el ciudadano ha consentido la ignorancia real y fingida como forma de gobierno, parece otra ingenuidad pedir responsabilidades al crítico. Hace muy bien éste en emular a su presidente, encogerse de hombros y farfullar, masticando el último tonsilolito de la mañana, que él no sabía nada, que es su opinión y que el arte son once contra once. Con esto quiero decir que el primer paso para comprender el cine reside en una toma de conciencia que nada tiene que ver con la ideología, sino con la biología. El cine estimula en nuestra mente una disonancia permanente entre la materia de los signos y la sensación de sus significados. La percepción comba el espacio y con frecuencia el tiempo. No en vano, acomodar y predecir son dos de sus principios evolutivos. Una de nuestras mejores paradojas: somos seres extremadamente inteligentes que necesitamos simplificar, generalizar y mentir para conservar la salud mental intacta.

No me gusta ninguna película de Michael Bay. Un dato que carece de interés se escriba aquí o en el Boletín Oficial del Estado. Y sin embargo, considero a Michael Bay un gran cineasta. Sería una estupidez por mi parte limitar el juicio a decir que Bay, Luhrmann o Emmerich son malos directores de cine. Incluso a asegurar que hacen malas películas. Bay, aunque lo deseara con todas sus fuerzas, no podría dejar de ser un buen cineasta. Su oficio, su industria y su régimen de colectividad se lo impedirían. Es mucho más difícil ser un mal cineasta dentro de un sistema que fuera. El sueño romántico de la libertad creativa autosuficiente engendra autores.

La disonancia cognitiva más habitual del crítico de arte es cómo valorar un tipo de obra que le repele o que no comprende. En lugar de suplantar el saber o la ignorancia con el gusto y la creencia, conviene prestar atención. Porque el gusto y las creencias competen a la economía lingüística y a las habilidades sociales, no al análisis científico. Quiero poner un ejemplo que explique esta disonancia entre saber y creer, entre signo y percepción, provocada por las imágenes en movimiento. La secuencia que procedo a desglosar pertenece a La Roca (The Rock, Michael Bay, 1996). En rigor, es un fragmento de secuencia. Aproximadamente las tres cuartas partes de la desactivación de la bomba en el laboratorio. Tomo como inicio el minuto 10:45:100 (plano detalle del temporizador) y concluyo en el minuto 12:08:500 (Nicolas Cage girando). He suprimido su arranque y su último plano. A lo largo de la exposición se conocerán las razones.


La secuencia en cuestión tiene una duración aproximada de 83.5 segundos y cuenta con 56 planos. Es necesario apostillar que esos 56 planos podrían ser 58, pero he decidido integrar un par de barridos dentro del plano al que da pie o al que culmina. La naturaleza de estos 56 elementos es la siguiente: 34 primeros planos, 11 planos medios, 10 planos detalle y 1 plano general. Igual que sucedía con los barridos, conviene aclarar que un mismo plano puede tener una naturaleza doble, pasando a un primer plano desde uno medio y viceversa. En este caso he priorizado el tipo de encuadre inicial. Con los números delante, se percibe una estructura matemática regida por un núcleo de primeros planos (casi dos terceras partes, un 60.7%) flanqueado por planos medios (19.6%) y de detalle (17.8%). Todo indica a pensar el único plano general como excepción, como cabo suelto de montaje. Y sin embargo, comprobaremos que es la tilde, el apéndice gráfico que precisa la entonación de la secuencia para su correcta comprensión.

¿Qué se deduce de esta estructura? Antes que un gran trabajo de montaje, otro de diseño: el storyboard. No se puede acudir a filmar secuencias de semejante complejidad confiando en el instinto o en la experiencia. Es una secuencia prefabricada. Una pizza precongelada introducida en el microondas. Todos sabemos que este tipo de alimentos no suelen ser saludables y que carecen del sabor del ingrediente fresco, pero cumplen su función: alimentarnos y, si son consumidos en exceso, enfermarnos.

Caben nuevos matices a la naturaleza de los planos. ¿Qué lugar nos enseñan? Para saberlo hay que conocer la topografía del rodaje: un sótano que alberga una cabina. Doble aislamiento, doble descenso al peligro. Ausencia de escapatoria: el conflicto ha de ser resuelto en ese lugar y en ese momento. La cámara enfoca el interior de la cabina en 35 de los 56 planos (62.5%), abandonándola en 21 ocasiones (37.5%). De nuevo una estructura nuclear a razón de 2/3 aligerada por el tercio restante. Un dato que no debe confundirse con el emplazamiento real de la cámara, cuya ubicación en el interior de la cabina asciende a 18 planos (32.1%). Para concluir, destacar la principal atracción: el personaje de Nicolas Cage aparece encuadrado al menos un instante en 15 de los 56 planos (26.7%).

Cage es el protagonista y los números lo respaldan, pero no lo parece. Aquí entra en juego una estrategia clave de la disonancia: la acción se parte, de nuevo, en tres. Stanley y la bomba, Isherwood y la atropina, los técnicos y los aspersores. El ser humano amenazado por tres tipos de tecnología. Mostrar numerosas acciones en un tiempo limitado. Si antes fue necesario conocer el carácter dual de la topografía, ahora es obligatorio hacerlo con su tiempo. Los 83.5 segundos albergan otra temporalidad: la diegética. La cuenta regresiva del temporizador que discurre entre el minuto y once segundos hasta el segundo cuatro de la desactivación. La ficción utiliza 83.5 segundos reales para desarrollar 67 segundos diegéticos. Si la duración media del plano de la secuencia era de 1.49 segundos, ahora obtenemos otro coeficiente básico: la ficción apenas dilata el tiempo diegético un 24%. Digo “apenas” porque la percepción que tiene el espectador es superior. El tiempo parece haberse dilatado, cuando menos, un 50%.

¿Cuáles son las razones de esta falsa percepción? Algunas ya están citadas y ejercen desde lo tangible y desde lo latente: enclaustramiento, variedad del plano y división de las líneas narrativas. ¿Qué operación consigue hilvanarlas a todas?, el punto de vista cambiante. En este sentido destaca la inclusión de 3 planos tipo POV y de insertos de narrador omnisciente que suelen corresponderse con planos detalle. Son elementos que refuerzan la sensación de dilatación temporal desde criterios estrictamente narratológicos. A ellos cabe añadir otros de tipo material como el humo, las gotas de agua, el gas corrosivo actuando sobre los trajes, el vaho en las escafandras, los reflejos sobre la campana de cristal, la luz de la sirena y el trasiego corporal de los técnicos. El tiempo se densifica siguiendo la misma pauta que la amenaza química: licuada en el interior de la bomba, gasificada en su exterior. Por lo tanto, la presunta dilatación queda asociada a la narración, a la materia y, por último, al movimiento. La agitación propia del evento es concordante con la de los cuerpos, con la de la velocidad en el corte y con la variedad del plano. Pero también lo es, sobre todo, con el movimiento interno del encuadre. Los planos se cortan y se inician en pleno movimiento, rara vez en estático. Una técnica que ya había estudiado a fondo G. W. Pabst en sus años silentes.

Además, el plano suele quedar afectado por reencuadres, sobreencuadres, panorámicas y enfoques y desenfoques. A la hora de finalizar y de comenzar un nuevo plano, es frecuente encontrar una dialéctica en el movimiento: aquello que finalizó con tendencia hacia uno de los lados, introduce una imagen renovada con vector opuesto.

Para terminar de comprender esa dilatación aparente hay que conocer el contexto. Los planos, las escenas o las secuencias siempre responden ante los herrajes de la película. Ante una cadena de poliéster o ante una ristra de unos y ceros. La duración media de un plano de La Roca asciende a 2.5 segundos. Es decir, la secuencia analizada es un 40% más rápida que su matriz. Más como anécdota que como referencia, recordemos que la escena de las escaleras de Odessa en El Acorazado Potemkin apenas era un 17% más rápida que el resto de la película. Teniendo en cuenta otros aspectos como el número de planos totales (casi 3000) y las lógicas desviaciones entre bloques, estamos ante uno de los muchos microclímax a los que el cine espectacular contemporáneo nos tiene acostumbrados. Un microclímax que no es un desenlace consecuencia de un avance narrativo, sino un ente autónomo. Es un suceso que inicia, desarrolla y clausura su propia narrativa.


Es ahora, en el colofón, donde recupero la función del único plano general. Imagen que actúa desde lo más obvio de su condición espacial: el alivio. Estamos en el plano 40 y el 38 ha sido un plano detalle del aspersor resucitado. El último tercio de la secuencia se abre, entonces, con un respiro, con una disminución relativa y pasajera de la tensión representada en un plano general enfatizado por un sobreencuadre y por un movimiento de derecha a izquierda. La dilatación encuentra su último apoyo en el contraste. Lo cual nos conduce a la conclusión principal: estamos ante una secuencia objetivamente rápida y profundamente artificiosa que propicia una falsa sensación de dilatación temporal. Y sin embargo, todo ese artificio y toda esta percepción están más cerca del naturalismo de lo que pensamos. Aunque, quizá, no sea correcto emplear el término naturalismo. En su lugar podría decir que, desde un punto de vista estético, la forma se aviene al fondo. O, desde un punto de vista cognitivo, que el tiempo real se ajusta a la creciente excitación neural.

La pirotecnia podrá no gustar, pero está justificada. Recordemos: la acción se desarrolla en un espacio mínimo que condiciona (acorta y multiplica) el tiro de cámara amén de estar sujeta a una amenaza pendiente de resolución. Las composiciones, aun fugaces, ocasionalmente seccionadas y en movimiento, siguen ajustadas a criterios de centrado o están alineadas según el peso de las miradas. Estamos, en definitiva, ante lo que Bordwell denominaría, en términos neoformalistas, una intensificación continuada.

NOTA

La fiabilidad de los datos podría verse ligeramente alterada en dos supuestos. Primero, si se decide clasificar los dos barridos como planos independientes. Segundo, si en lugar de contabilizar la escena en el segundo 4 del temporizador, lo hiciéramos en el 3. Es evidente que transcurran varias décimas desde que el reloj desaparece de cuadro.

Fragmentos para una fisiología de la imagen

Agradezco al equipo de Shangrila Textos Aparte que haya acogido en su catálogo esta recopilación de pequeños textos. Cada nota consta de apenas unas líneas, de dos o tres párrafos. En ocasiones, de una sola palabra. Ninguna supera la hoja de extensión. El formato está pensado para una presentación a doble página. Con el texto a la izquierda y las imágenes a la derecha, se advierte mejor el diálogo y la discrepancia. Las imágenes se separan del texto, quieren y necesitan su propio espacio para decir aquello que desean, no lo que yo les obligo a decir. El archivo se puede descargar de manera gratuita en esta dirección: Fragmentos para una fisiología de la imagen


La pierna impar

Sucederá tarde o temprano. Es solo cuestión de tiempo que las películas bélicas vuelvan a ser denunciadas por los guardianes de la moral. Me refiero a las películas bélicas convencionales, a la soldadesca rasa, a las películas de sangre y acción donde se mata y se muere con la metáfora justa. Esta es, la de las piedras. Películas donde no combatan los tuyos contra los míos. Películas donde un soldado que solo quiere diversión, se enamore de una campesina. Películas donde el director y el guionista no aspiren a una cosmovisión, ni al eterno conflicto entre individuo e institución. Películas donde los iletrados luchen por la cultura. Películas con mujeres y con hombres, con putas y asesinos, con tarados y maricones, con negros, ricachones y pueblerinos. Películas donde todos estén sometidos a una objetividad más poderosa que la del ejército y la guerra: a la de su naturaleza y a la del instinto. Decía que es cuestión de tiempo que vuelvan, es decir, que ya lo estuvieron. Que alguien cite un conflicto al que esta sociedad no llegue tarde. Creemos estar de vuelta de todo, situamos un pos– delante de cualquier palabra cuando en realidad deberíamos colocar un pre–. Por ejemplo, el de una sociedad premelodramática que, desconociendo el registro y la entonación de las pasiones, se entrega al folletín. Una sociedad gangrenada, camino de la putrefacción. Es también cuestión de tiempo que el hedor de la podre nos alcance. Solo hay un motivo por el cual no lo ha hecho: la envidia que ralentiza las bacterias, el odio que inhibe los gases.

Hubo un tiempo en el que acudías a un medio de comunicación con la esperanza de encontrar textos, voces y palabras que respondían al decoro, a la distancia y hasta a la rigidez que implica el oficio. Estar o no de acuerdo con sus ideas era un asunto secundario. Ahora corres el riesgo de encontrarte con personas que se expresan con procacidad mal ensayada, como auténticos adolescentes, cuando no como oligofrénicos. Periodistas que quieren ser políticos, padres que quieren ser amigos, cónyuges que quieren ser dueños, profesores que olvidan que su labor es enseñar y no divertir. Existen obras de referencia a las que uno acude cuando desea refrescar estas jerarquías. Obras que revierten la confusión. Sondalezas, varas de medir, pastores eléctricos, dispositivos de verdad estética. En mi caso siempre busco refugio en el cine mudo. King Vidor es una opción segura. En esta ocasión, variando el hábito de Y el mundo marcha (The crowd, 1928), opté por el metrónomo de El gran desfile (The big parade, 1925). Verla cuidadosamente restaurada y en alta definición era un estímulo añadido.

He vuelto a asombrarme con su sencillez. Una sencillez monumental, egipcia. Cine grávido y vetón, cine que se relaciona mejor con una pirámide que con un teseracto. Más de dos horas y media de metraje reducidas a un puñado de escenas. Una composición abstracta, pulida en sus facciones como un verraco de granito. Nos obsesionamos con la duración del plano, con el exceso y la desaparición del corte cuando, desde un punto de vista dramático y analítico, es mejor atender a los bloques. A la escena, a su desarrollo interno y a su ubicación dentro de la estructura. Datos que afectan a lo grande y a lo pequeño. A nivel macro, tenemos ese templo de líneas simples y puras. A nivel micro, El gran desfile contiene secuencias dignas del Stroheim de La marcha nupcial (The wedding march, 1928). Tal es su paciencia y precisión, diría que hasta su obsesión por hacer hablar a los cuerpos. Una planificación donde la frontalidad se reconcilia con el contraplano, donde las pausas resultan necesarias por humanas, por respeto a la reacción, por necesidad de la cognición. La importancia de que el espectador comprenda que ni el director ni los personajes son omniscientes.


Melisande y Jim se conocen en el establo de la pantomima. Es ahí, entre estiércol y purines, donde se acantona la tropa y la amistad. Todo surge gracias un bacín y, sobre todo, a un puttee. Este tipo de pernera establece una primera relación de complicidad. Lazo material, puro signo al que Vidor dotará de símbolo en el momento apropiado. La pernera se arrastra por el barro con la misma flacidez que otro objeto posterior: el chicle. Sin idioma compartido y ante la vulgaridad de los gestos, Vidor prefiere el lenguaje de los objetos. Melisande se prestará poco después a anudarle la pernera. Jim, en ese instante, aprovecha para buscar su trasero con la mirada.


Pasan los días, la amistad evoluciona y el batallón es movilizado. Jim parte hacia el frente y Melisande se agarra a su pierna. La muchacha sabe perfectamente lo que hace: abrazarse a una ausencia. La noche anterior fue la noche del primer beso, la del primer coito elíptico. A esa unión nunca vista habríamos llegado a través de una escena donde Jim descendía de un árbol. En la huida y reaparición, el soldado dejaba sus extremidades seccionadas por el encuadre. Ahora, en la despedida, Melisande se agarra a otra de sus piernas, a la izquierda, a la impar, a la compañera de aquella que los unió. Aquel puttee era la amistad y la diversión; esta otra, la carnalidad y el amor. Jim, lógicamente, perderá esa pierna en combate. De vuelta en el hogar, Vidor lo encuadra impedido por la hoja de una puerta y con un foco a la espalda. Sombra incompleta, miembro fantasma que duele, que hormiguea. Entre el vértice de la sombra y el muñón de realidad, un vacío, otro fantasma: el de Melisande. Jim, curtido de cieno y de rastrojo, debe enfrentar el pulcro reflejo del parqué, la intolerable suavidad de la alfombra.


Jim regresa a la campiña francesa. Horizontes de grandeza que Vidor filma en planos kilométricos. La minúscula silueta de un hombre con dos piernas y caminar astillado. Bipedismo, emoción a gran escala, el espectador debe observar cómo se desenvuelven los personajes –intuitivos, ansiosos, tullidos, atropellados– para que dicha emoción se transmita. La escala del plano se reduce de manera progresiva conservando el movimiento de los actores y de la cámara. En el contacto final, Melisande remienda la mutilación alegórica de la puerta. La pierna ha vuelto, la joven ya puede abrazar el resto del cuerpo.



Con paso sonante el puente (1995)

We live in the shadows...

and we had the chance and threw it away

And it's never gonna be the same

'Cause the years are falling by like the rain

It's never gonna be the same

'Til the life I knew comes to my house and says:
Hello

IMÁGENES
The bridges of Madison County (Clint Eastwood, 1995)

VERSOS
Hello (Oasis) (What's the story) Morning glory? (Creation Records, 1995)

Así (no) habló Nicholas Ray

«¿Dónde está mi hogar? Por él pregunto,
es lo que busqué y no hallé».
Así habló Zaratustra (Friedrich Nietzsche, 1891)

En el verano del 2016, aprovechando un estado de ánimo insólito por dichoso, inicié un artículo sobre Amarga victoria (Bitter victory, Nicholas de Ray, 1957). La intención era utilizarlo para cumplir con ciertos aranceles académicos. Ese tipo de textos que no leerán más de dos o tres personas pero que, por obra y gracia de Kafka, sirven para justificar una labor de investigación, divulgación y docencia. Por diferentes razones no pude sacarlo adelante. Dos destacaban sobre las demás: primera, mi ánimo regresó a su lasitud habitual; y segunda, pronto advertí que la hipótesis solo se confirmaba haciendo trampas. El progreso apenas duraba un párrafo antes de convertirse en una interpretación interesada de los hechos. El guión y las imágenes decían lo que yo quería que dijesen. En esos momentos pensé que el fracaso era, a su vez, un análisis brillante y fortuito del propio concepto de progreso. A día de hoy el artículo sigue siendo flechas, apuntes y lápices de colores; fotogramas, diagramas y puntas de página dobladas. Magma de carne y letras apelmazadas, un feto de cuatro semanas que podía terminar siendo una persona, un mono o un aborto.

¿Cuál era la hipótesis de trabajo? Que el capitán Leith pisaba sobre las huellas de Zaratustra. En la actualidad sigo desconcertado con el guión, con toda aquella aleatoriedad a la que estuvo sometido. Ese tipo de azar que, a falta de un nombre mejor, llamamos perfección. El azar divino, ¡los dados que Einstein le robó a Nietzsche! Una producción en precario, un director en fase de autodestrucción, localizaciones disparatadas, cambios de reparto, reescritura perpetua y a diferentes manos. Al final, por algún arcano, todo quedaba impecablemente cosido. Las decisiones de arte y de logística dejaban de tener influencia y el montaje fluía como la música de Leroux. Uno de los mejores capítulos de la biografía de Bernard Eisenschitz  es el dedicado a relatar esas circunstancias. Sin embargo, sigue resultando llamativo que Eisenschitz citara los afanes psicoanalíticos y existencialistas de Ray sin caer en la cuenta del precedente nietzscheano. Todos sabemos que el célebre gusano de Camus nació y creció en las entrañas de la manzana prusiana. Eisenschitz no supo ver que había mentado la bicha tras rebautizar el criterio de mise en scène por el de mise en crise.

Para Nietzsche, un poco a la manera de los encuadres de Nicholas Ray, la hierba, las flores y las vacas eran multicolores. La imagen–prado donde se airea como en una película japonesa la sangre de Jim Stark y Vicki Gaye. Este delirio multicolor me llevó a imaginar que las huellas nietzscheanas no acaban en el desierto interior de Leith o en el desierto exterior de Libia, sino en la redacción de Cahiers du Cinéma. Para ser exacto, en la crítica que Godard había titulado “Más allá de las estrellas”. Imagen por excelencia del Zaratustra esta de elevarse por encima de uno mismo. «¡Arriba, cada vez más alto!», hasta que las estrellas queden bajo tus pies. Para la cinefilia revenida aquella crítica de Godard siempre será recordada por la frase más ridícula de todo el texto: “El cine es Nicholas Ray”. Para mí, por la hipótesis frustrada. Godard, como Eisenschitz, no erraba el tiro, pero tampoco conseguía abatir a la presa. Se quedaba cerca citando a otro alemán, a Goethe.

Y sin embargo, Zaratustra siempre estuvo y estará junto al capitán Leith. Sé que ambos me esperan entre las ruinas de hace diez siglos, discutiendo el motivo por el que aquellas piedras son demasiado modernas para ellos. Jugando a las metamorfosis del camello, del león y del llanto de los niños. Desconfiando de los que tienen potestad y tendencia para dictar castigos. Comprobando que mandar es más difícil que obedecer. Luciendo como medallas la mordedura del escorpión y de la araña. Caminando hasta las puertas del Gran Mediodía para caer y abrazarse en medio del torbellino. Luchando por el triunfo de la desigualdad. Renaciendo, alcanzando la lógica y la razón por la vía de la contradicción. Entregándose a la aflicción del hogar perdido. Descubriendo que lo que siempre fue un riesgo se ha convertido en su último refugio.

En un ejemplo canónico de eterno retorno, el guión de la película incorporó otro fetiche cinéfilo: «Mato a los vivos y salvo a los muertos». Frase original de la novela de Hardy que había desaparecido en diferentes reescrituras. Era justo ahí, a partir de la frase y de su retorno, donde mi artículo debía comenzar el descenso de la montaña. De la misma manera que, tras descender de su guarida, Zaratustra había cargado con el cuerpo del titiritero. El profeta, entre burlas y reproches, rezongaba: «¡En verdad he hecho hoy una bonita pesca! ¡En vez de pescar un hombre, he pescado un cadáver». Vive Dios que había algo germano en aquel muchacho de Wisconsin. Más allá de las estrellas y más acá de los tibios arenales de Sylt. Los Kienzle no fueron sino alemanes católicos llegados a la Región de los Grandes Lagos a mediados del siglo XIX. Su abuelo, cazador de ciervos y padre de Raymond Nicholas Kienzle sénior, sería el encargado de construir la parroquia del lugar.


Más que el propósito, la fase crítica del duelo consiste en matar a los muertos. Nuestro empeño en mantenerlos con vida obstaculiza el cierre. El duelo es un proceso no lineal y más complejo que las nociones de dolor, recuerdo, tributo y olvido. El problema de Leith era del orden siguiente: necesitaba un ritual para dotar de sentido a la pérdida. Y cuando un intelectual –digamos agnóstico– como Leith afronta la búsqueda de un ritual, es probable que termine desarrollando una o varias manías. Llegado ese punto, la neurosis sustituye a la liturgia. En su caso, el muerto al hombro era la manera de expresar el duelo fallido. En el caso de Zaratustra, la primera etapa del mismo, aquella donde todavía no ha logrado despojarse del peso de lo humano. En conclusión, Leith debía trascender la muerte biológica para enfrentarse a la urgencia de la muerte simbólica. La verdadera, la única capaz de matar a los muertos… salvándolos.

Quién sabe si algún día escribiré el artículo. Queden estas líneas y la postrera súplica a Saúl como testimonio de mi particular duelo fallido. Como último y esperanzado intento de matar al muerto.


BIBLIOGRAFÍA
  • EISENSCHITZ, Bernard, Nicholas Ray. An american journey, Londres: Faber & Faber, 1993.
  • FREUD, Sigmund, “Duelo y melancolía” en Obras completas XIV, Buenos Aires: Amorrortu, 1992, pp. 235–255.
  • GODARD, Jean–Luc, “Au dela des etoiles” en Cahiers du Cinéma, enero de 1958, nº 79. Versión manejada: “Beyond the stars” en HILLIER, Jim (ed.), Cahiers du Cinéma. The 1950s: Neo–Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge: Harvard University Press, 1985,  pp. 118–119.
  • LEADER, Darian, La moda negra. Duelo, melancolía y depresión, México D. F.: Sexto Piso, 2011.
  • MARÍAS, Miguel, “Amarga victoria” en Nickel Odeon, Nicholas Ray. El amigo americano, nº 14, primavera de 1999, pp. 148–151. 
  • NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zarathustra, Barcelona: RBA, 2002.
  • TARIN, Javier M., "Amarga victoria. El cine contra la industria" en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, Nicholas Ray. Nunca volveremos a casa, nº 14-15, diciembre del 2011.
IMÁGENES
  • Amarga victoria (Bitter victory), Nicholas Ray, 1957. DVD: Columbia Tri–Star Home Video, 2005.
  • El hijo de Saúl (Saul fia), László Nemes, 2015. Blu–ray: Artificial Eye–Curzon, 2016.




El olfato de las bestias


No necesitará oídos, ni siquiera los dos ojos. Cualquier espectador con un mínimo de visión y un cerebro operativo, sabrá interpretar la emoción que sintió el Golem al oler una flor. Él, tosca arcilla resucitada, recibió la flor y con ello confirmó la hipótesis de la actuación silente alejada del exceso gestual. Paul Wegener aprovecha el inolvidable primer plano que él mismo ha tenido el gusto de regalarse. Una imagen donde el mostrenco agarrotado adquiere la ligereza del perfume. Cuando se ha terminado de oler una flor, todo alrededor se convierte en nostalgia. Empezando por uno mismo, por el que acabo de ser. Y el Golem no fue una excepción. «Para esto me han despertado», parece decirnos. Todo éxtasis acarrea un sentimiento de pérdida inmediato. La rebelión solo podía comenzar así, alzando y deponiendo la flor. Al fin y al cabo el reino vegetal le era cercano y querido, ambos habían sido compañeros de subsuelo. Protege mis raíces, no las aprietes demasiado y te daré un aroma a cambio. La flor es la impronta de nacimiento, el algoritmo definitivo mediante el cual este ente mecanizado se convierte en animal. Y quien dice animal, dice humano. En ese mismo momento, el Golem habría respondido al test de Turing con un verso de Baudelaire: he entendido sin esfuerzo «la lengua de las flores y de las cosas mudas».


Cambiemos de década, de 1920 a 1931. Aquellas cosas mudas han dejado de serlo, pero algunos se resisten al cambio. Está Chaplin y está Frankenstein. El monstruo recibe otra flor, pero no puede procesarla de la misma manera que el Golem. Frankenstein no es arcilla, sino carne remendada, despojos humanos robados, zurcidos y galvanizados bajo el cielo de una morgue. Hay un intervalo entre el Golem y Frankenstein que supera el de sus fuentes literarias. Poco importa que el primero sea una leyenda medieval y el segundo un relato decimonónico. El Golem es un héroe romántico, mientras que Frankenstein es un héroe moderno, fragmentario, materialista, hijo de la ciencia, fruto de una conciencia superior. Podría decirse que la criatura de Shelley también inicia su revolución tras el episodio de la flor, pero a trompicones, sin haberla comprendido. En la modernidad del fragmento se rompe la continuidad romántica, la que existía entre la arcilla y la planta. La belleza y la gracia del momento no se transforman en nostalgia del suelo, sino en juego, en una réplica infinita que no distingue entre la niña y la flor. El problema reside en que la modernidad pretende reiniciar la historia con cada pedazo. Si el Golem era una bestia baudelaireana, Frankenstein es otra nietzscheana: «Mas para ser bestia se requiere inocencia». La inocencia y la ignorancia del descubrimiento perpetuo a cargo de una bestia de ribera.


Después de la melancolía y de la inocencia, ¿qué queda? La depravación posmoderna. Calzarse las botas de motero y patear un ramo de rosas. El sujeto intelectual que empieza a pretender la eternidad, no es más que un sicario del pensamiento. Si la certidumbre de una flor puede cambiar el curso de la historia, no dudará en aniquilarla. El plano de Terminator pasando sobre unas rosas que han dejado de ser las de Pizarnik, no tiene ninguna implicación poética, pero podría tomarse como emblema de la posmodernidad vandálica de finales de los ochenta y comienzos de los noventa.


El último escalón consiste en trascender lo anterior. Convertir la arcilla modelada, la carne reciclada y la estructura sintética en reliquias o, a lo sumo, en adornos. Transhumanar, dijeron los poetas italianos (Dante y Pasolini). Lo que ya no puede decirse con palabras, sino con otra forma superior; tal vez la de los números. El ario definitivo que se llamará, no de manera paradójica sino repleta de intención, David. Ario de nombre judío que ya no es rey, que es sirviente. Glauco, atlético, bello, sensible, a la fuerza cursi y con un pene de 30 centímetros en reposo. Lejos del humus y de la arcilla el transhumano es capaz de apreciar el aroma de las flores sin el menor sentimiento de pérdida. Las huele y le gustan, una experiencia de invernadero. Mientras disfruta podría recitarte los nombres científicos de cada una, todas sus características biológicas, toda su historia cultural y, sin embargo, sería incapaz de comenzar una revolución a partir de ellas.

BIBLIOGRAFÍA
  • BAUDELAIRE, Charles, “Las flores del mal” en Obra poética completa, Madrid: Akal, edición de Enrique López Castellón, 2003.
  • DANTE, Divina comedia, Madrid : Cátedra, 1988.
  • NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zarathustra, Barcelona: RBA, 2002.
  • PASOLINI, Pier Paolo, Transhumanar y organizar, Madrid: Visor, 2002.
  • PIZARNIK, Alejandra, Poesía completa, Barcelona: Lumen, 2001 (reed., 2016), Edición a cargo de Ana Becciu.
IMÁGENES
El Golem (Der Golem, Carl Boese, Paul Wegener, 1920)
Frankenstein (James Whale, 1931)
Terminator 2. El juicio final (Terminator 2. Judgment day, James Cameron, 1991)
David. Weyland Android Commercial  (2012)


El rostro cultural


«… labra tu cara,
trabaja tus facciones, ten un rostro
para mirar mi rostro y que te mire,
para mirar la vida hasta la muerte,
rostro de mar, de pan, de roca y fuente,
manantial que disuelve nuestros rostros
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro,
indecible presencia de presencias...»
Piedra de sol (Octavio Paz)

Siento curiosidad por la capacidad que tienen ciertos oficios, hábitos, sustancias y entornos para modificar las facciones del rostro. Me refiero a cuestiones morfológicas no asociadas a la vejez y cuyo impacto resulta más inmediato que el modelado genético y climático. Me interesa saber si la cultura, entendida como la suma de los factores que acabo de enumerar, es capaz de modificar el rostro más allá de la cosmética y del canon de una época. Pondré tres ejemplos y una coda.

Primero. La flacidez del sacerdote. ¿Por qué sus facciones adquieren la textura de una gelatina mal procesada? El rostro de muchos sacerdotes converge, sin razón aparente, en una blandura que no siempre es sinónima de bonhomía. Piel ácima, papadas que tiemblan por miedo a coagularse, mejillas viscosas de rubor diferente al campesino. ¿Termina la contrición alterando el rostro? ¿Hasta qué punto influye el ecosistema de un seminario? ¿Es acaso este el fenotipo mediante el cual se expresa la vocación?
Segundo. El deterioro orgánico del drogadicto. Sucede algo similar con el demacrado tan particular que generan ciertos trastornos mentales. Aquí las razones son evidentes, pero no deja de resultar llamativo el proceso que lleva al rostro del heroinómano o del fumador de crack a presentar perfiles parecidos. Personas con un dimorfismo absoluto convertidas en parientes de lo grotesco. Caricaturas biológicas, contracción amarilla de Kirchner, ángulos rotos de Schiele. Mandíbula arratonada, pómulo hundido y labio ulcerado. Delgadez fétida y mellada, delgadez insana y concentracionaria.
Tercero. La elasticidad de la actriz pornográfica. Ni siquiera la normalización y el exceso quirúrgico han camuflado ese deje que remata la comisura de sus labios. La extensión continuada y en ocasiones forzada de los músculos que rodean la boca, genera un efecto en cadena. El orbicular pierde la memoria frente a la tracción de los cigomáticos y del risorio. Una deformidad sutil y para algunos, entre los que no me encuentro, atractiva. ¿Detecta y traduce el cerebro masculino del sapiens contemporáneo esta anomalía como señal de sexo accesible? ¿Se puede considerar erótico un efecto secundario de lo pornográfico?

 

Coda. El luchador en reposo (c. IV-III a. C.). Figura empapada en sangre, envuelta y sellada por el misterio del bronce. Todavía no sabemos quién fue su autor, aunque se apunta a Lisipo o a su escuela. El rostro congestionado refleja la violencia material, los cortes –maravillosas incrustaciones en cobre–, el tabique fracturado, el suave aplastamiento generado por la repetición de los golpes, la oreja de coliflor, el desgaste inconfundible de los arcos superciliares y de las cavidades orbitarias, restos de arena, cuero y lana del arte de la fistiana. Este naturalismo no obsta para que los signos queden enmascarados por los significados, por el aire,  por la psicología del personaje. El púgil, además de exhausto y herido, está sonado. El escultor logró captar esta condición con capacidad pictórica y diagnóstica. La obra nos ofrece la representación afectiva de una serie de alteraciones neurológicas. Es decir, comprendemos la razón fisiológica profunda mediante la razón fisonómica inmediata. Faltan los ojos y los dientes, que a buen seguro habrían ajustado el pathos.

La escultura es impresionante en su conjunto. La culminación de un tema muy querido al Mediterráneo desde los frescos minoicos hasta las cerámicas de pinturas rojas y negras. No conviene subestimar el hecho de que aquí desaparezca la acción. El espectador debe imaginar el combate. No solo el que acaba de celebrarse, también los anteriores. Y los síntomas apuntan al encarnizamiento, a meses y años de trauma y conmoción. Ahora el escultor nos ofrece la síntesis en forma de secuela, el instante posterior donde se acumula y se expresa lo anterior. El luchador está literalmente en el rincón y el cuerpo descansa sobre sí mismo. Fue de esta forma, ejercitando y balanceando la anatomía, como prosperó la escultura griega del periodo arcaico al clásico y más tarde al helenístico. De los kuroi al Apoxiomeno de Lisipo pasando de manera obligatoria por el Doríforo de Policleto y el Efebo de Kritios. La postura del púgil es la de quien busca relajar los pulmones y los músculos. En comparación con la escultura erguida, la sedente siempre fue minoritaria. Sentarse era vulgar, nada noble, abandonar lo que había constituido la dignidad y la norma escultórica. Esta en concreto recuerda a otra obra de Lisipo: el Hércules Epitrapezios. Autorías al margen, el luchador es un ejemplo maravilloso de transición entre periodos. De cómo lo clásico pervive en lo helenísitco, de cómo el segundo matiza y deforma al primero.

El púgil se gira, vence el cuello, crujen las vértebras y nos confiesa que Pollitt tenía razón, que todo el arte griego está marcado por un mismo dilema: «representar lo específico a la luz de lo genérico». Lisipo fue un maestro que modificó el idealismo precedente mostrando mayor énfasis en la personalidad del retratado (Alejandro, Sileno, Aristóteles). Introdujo variaciones en la pose (Apoxiomeno) y en el canon (8 cabezas en lugar de 7), dio prioridad al realismo óptico sobre la regla geométrica, innovó en lo técnico y renovó los géneros. El comienzo del Helenismo presenció un hecho común a todas las civilizaciones: «la polarización entre el sabio y las masas incultas». La diversificación de la producción y del encargo obligó al artista a satisfacer gustos opuestos. Por un lado, recompensar a un círculo capaz y predispuesto al relato mitológico y la alegoría compleja. Por el otro, un público nada instruido y mayoritario que buscaba ser asombrado. Fue a partir de esta necesidad de donde surgió lo que el mismo Pollitt llamó «táctica de choque». Esto es, el exceso que acompaña a la decadencia anunciada. A las guerras y al sofista les siguió el colosalismo del Hércules Farnesio y la teatralidad de la Escuela de Rodas.

BIBLIOGRAFÍA
PAZ, Octavio, El fuego de cada día, Barcelona: Seix Barral, 1989, p. 100.
POLLITT, J. J., Arte y experiencia en la Grecia clásica, Bilbao: Xarait Ediciones, 1987, pp. 150-166.

IMÁGENES
Wikimedia Commons: Cuerpo — Rostro

El gato de Pessoa y la humanidad de Piavoli

Escribir es elegir y ordenar las contradicciones, aprender a vivir con ellas. La contradicción es la supervivencia que asoma entre sujeto y predicado. Una de las pocas que nos permiten conservar la salud mental. Muchos de los trastornos de la personalidad están relacionados con la contradicción ausente. El loco solo tiene certezas, lo cual no significa que el cuerdo deba renunciar a ellas. Intentar suprimir las contradicciones es otro de los fenotipos de la conducta profunda. Con el tiempo he descubierto que mi particular orden de la contradicción –aquello que podríamos llamar coherencia– consiste en apreciar las relaciones ajenas. Quizá me sobren neuronas espejo. Identifico y asumo mi contradicción en los demás, sobre todo en las personas que admiro.
Hay determinados lugares donde esa asunción se convierte en emoción. En uno de los fragmentos del Libro del desasosiego podemos leer esta consecutiva: «Siempre que veo un gato al sol, me recuerda la humanidad». En otro arte y en otro tiempo, en los planos séptimo y octavo de Voci nel tempo, vemos los siguientes fotogramas:



Franco Piavoli es uno de mis cineastas favoritos, Fernando Pessoa son los escritores que casi siempre prefiero. La relación no es directa, no son los versos lucrecianos de un planeta azul, ni las rimas lunares de Leopardi. No quiero ver la letra y la imagen como un silogismo. Tampoco entrego a la astrología –ambos son géminis– la explicación de esta doble efe pe. Me interesa la forma que encontraron Piavoli y Pessoa, por separado, para ordenar un mundo que se resiste a ello. Pessoa ve y piensa, Piavoli filma y enseña. La letra del portugués es transitiva, sus verbos  generan y se transfieren a sus complementos. La imagen del italiano es indirecta: el gato al sol, el bebé sonríe. En este último caso hay que interpretar la coma que separa y une las imágenes, el lugar oscuro del pensamiento. Qué duda cabe, Piavoli enlazó estos dos planos por una razón cercana al sentimiento de Pessoa.

Aceptar la imagen del bebé sonriendo como tropo de humanidad parece cabal. Sin embargo, la crianza no es un acto específico de lo humano. Con su higiene, su protección y su cariño es un modo compartido por gran cantidad de especies. Y mucho se ha discutido sobre la exclusividad humana de la (son)risa. Ser cuidados y sonreír no basta para contestar a la pregunta de Ridley: ¿qué nos hace humanos? Para hacernos una idea debemos acudir a la biología evolutiva. Siguiendo las lecciones del profesor Matsuzawa, hay un elemento de apariencia intrascendente que nos diferencia del resto de primates: la postura decúbito supino estable. Chimpancés, bonobos y gorilas, por citar a los tres parientes más cercanos, solo pueden adquirirla de manera forzada y eventual. Su postura natural es el agarre vertical al tronco de la madre. En la vida salvaje la posición decúbito supino no es símbolo, sino signo de desprotección y sumisión. La capacidad humana para mantenerla proporciona –según Matsuzawa– ventajas decisivas en nuestra relación con el progenitor y en nuestro desarrollo cognitivo. A saber, gesticulación, relación entre rostros, intercambio vocal y manipulación de objetos. De estos factores se derivan conceptos más complejos como empatía y comunicación. Si queremos considerar al bebé piavoliano como la humanidad destilada de Pessoa, tenemos que empezar por aquí. En cualquier caso, estamos frente a  una humanidad bien distinta  –evolutiva, mudable, plástica– de la matemática y perfecta de Álvaro de Campos.

He hablado del niño y he olvidado al gato. La imagen que he capturado pertenece al final del plano. En ese instante el sol ya ilumina la escena. Pero no siempre fue así. Segundos antes hemos asistido a la iluminación gradual de la misma, al viento ausente que descorrió la nube. El gato no era un gato al sol, sino un gato sin más. Piavoli tuvo la humildad y la paciencia de esperar el consejo, ¡el soplo!, de Pessoa. El gato y el bebé son los primeros seres vivos que aparecen en la película, antes solo había paisaje y naturaleza muerta. En el Génesis se tardó seis días, en Voci nel tempo siete planos. Piavoli, como Dios, ha planificado la Creación. Este gato, además, deja otro rasgo típicamente humano: la domesticación. Una domesticación tardía e incompleta que tuvo en los pequeños felinos a unos de sus primeros protagonistas. Felino que de hablar diría que ha sido domesticado solo porque él ha querido, sin perder su independencia.

En uno de los pasados citados por Jean–Luc Godard, Didi–Huberman recordaba la eterna dialéctica del cineasta. Para Didi–Huberman el montaje de Godard hacía de toda imagen la relación de dos imágenes. Una relación situada «allí donde están las contradicciones más agudas». Porque para Godard no había o no hay imagen, sino imágenes fruto de un ensamblaje:
Tan pronto como hay dos, hay tres (…) la base es siempre dos, presentar siempre al principio dos imágenes en lugar de una, eso es lo que llamo la imagen, esa imagen hecha de dos, es decir, la tercera imagen.
Soy incapaz de saber o de imaginar cuál es la tercera imagen que se desprende del ensamblaje de frases y planos aquí tratado. Después de ver un gato al sol y recordar la humanidad, ¿qué viene después? No queda nada, recordar y pensar la humanidad es saturarla y saturarse. Tal vez quede el cosmos, esto es, nuestros huesos. O nuestros huesos en el cosmos. No hay aritmética posible, no hay tercera imagen, no hay metafísica de mercadillo. Y sí la hay yace escondida como una sonrisa. He intentado recrearla y me resulta inconfesable por indecible. La imagen no quiere formarse ni desplazarse, es la independencia sináptica del gato. Está esperando a que el viento descorra otra nube. La imagen espera la llegada de un vilano neural que nunca acontecerá. De hacerlo, tendrá lugar en alguna sima sin sol del cerebro.

BIBLIOGRAFÍA
  • DIDI–HUBERMAN, Georges, Pasados citados por Jean–Luc Godard, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2017, pp. 57–58.
  • MATSUZAWA, Tetsuro, Origins of the human mind, Curso impartido por la Universidad de Kioto, noviembre del 2016, 4ª semana.
  • MOURIÑO, José Manuel; RUIZ de SAMANIEGO, Alberto; SÁNCHEZ USANOS, David, Pessoa/Lisboa, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2016.
  • PESSOA, Fernando, Libro del desasosiego, Barcelona: Acantilado, 2002, p. 402.
  • RIDLEY, Matt, Qué nos hace humanos, Madrid: Taurus, 2004.

IMÁGENES
Voci nel tempo (Franco Piavoli, 1996)

White swan

Y que todo te descansa sobre una tarde de dos
 y en las plumas recién nacidas.
 Por eso no fue nada, sé que esta noche reclinas 
 y algo más tarde la luna y los susurros
 Traspasar el espejo y llegar adonde ni siquiera el suspiro es posible,
tierra sorda donde volver tus alas hacia lo verde
 y examinar después los labios que fulgen.
 Lo mismo que una mejilla sobre este blancor de plumas,
 almohada que ha sido alas,
 en el instante en que la luz deslumbra a la crisálida
tu ser, tu memoria, todo, que no es nada, nada, nada.

IMÁGENES
Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010)

VERSOS
Hibridación harto licenciosa entre "Cómo me vas a explicar" de Pedro Salinas y "20.000 leguas de viaje submarino" de Leopoldo María Panero.