Diferentes motivos me han llevado a repasar el cine
americano comercial de hace veinte años. Fue entonces, entre 1996 y 1998,
cuando empecé a ver cine de manera consciente. Lo hice lleno de prejuicios
que, por fortuna, he ido superando. Formado en el cine clásico, me revolvía
contra cualquier exceso de cámara y de guión. No soportaba los puntos de vista
arbitrarios, detestaba la rapidez en el corte y los movimientos desaforados.
Todo cambio, toda aceleración debían tener una razón de ser. La forma debía
respetar al fondo. Mi intransigencia estética no era más que una ingenuidad vital. También un déficit mayúsculo de conocimiento. Durante aquel trienio
culminó la penúltima moda del cine de catástrofes. La estridente iconografía
milenarista de Michael Bay, Mimi Leder, Roland Emmerich, Baz Luhrmann, John Woo,
Barry Sonnenfeld, Paul W. S. Anderson, James Cameron o Jan DeBont, convivía con
el manierismo más o menos sincero de Ron Howard, John Madden, Curtis Hanson, Anthony
Minghella, Barry Levinson, Peter Weir, Robert Zemeckis, Cameron Crowe y los
hermanos Coen.
El cine no es lo que uno piense al respecto, sino lo que es.
De ahí que, a la contra, abunden los sabios y los críticos. En una época donde el
ciudadano ha consentido la ignorancia real y fingida como forma de gobierno,
parece otra ingenuidad pedir responsabilidades al crítico. Hace muy bien éste en
emular a su presidente, encogerse de hombros y farfullar, masticando el último
tonsilolito de la mañana, que él no sabía nada, que es su opinión y que el arte
son once contra once. Con esto quiero decir que el primer paso para comprender
el cine reside en una toma de conciencia que nada tiene que ver con la
ideología, sino con la biología. El cine estimula en nuestra mente una disonancia
permanente entre la materia de los signos y la sensación de sus significados.
La percepción comba el espacio y con frecuencia el tiempo. No en vano, acomodar
y predecir son dos de sus principios evolutivos. Una de nuestras mejores
paradojas: somos seres extremadamente inteligentes que necesitamos simplificar,
generalizar y mentir para conservar la salud mental intacta.
No me gusta ninguna película de Michael Bay. Un dato que
carece de interés se escriba aquí o en el Boletín Oficial del Estado. Y sin
embargo, considero a Michael Bay un gran cineasta. Sería una estupidez por mi
parte limitar el juicio a decir que Bay, Luhrmann o Emmerich son malos directores de cine.
Incluso a asegurar que hacen malas películas. Bay, aunque lo deseara con todas sus
fuerzas, no podría dejar de ser un buen cineasta. Su oficio, su industria y su
régimen de colectividad se lo impedirían. Es mucho más difícil ser un mal
cineasta dentro de un sistema que fuera. El sueño romántico de la libertad
creativa autosuficiente engendra autores.
La disonancia cognitiva más habitual del crítico de arte es cómo
valorar un tipo de obra que le repele o que no comprende. En lugar de suplantar el saber o la
ignorancia con el gusto y la creencia, conviene prestar atención.
Porque el gusto y las creencias competen a la economía lingüística y a las
habilidades sociales, no al análisis científico. Quiero poner un ejemplo que
explique esta disonancia entre saber y creer, entre signo y percepción, provocada
por las imágenes en movimiento. La secuencia que procedo a desglosar pertenece
a La Roca (The Rock, Michael Bay, 1996). En rigor, es un fragmento de secuencia.
Aproximadamente las tres cuartas partes de la desactivación de la bomba en el
laboratorio. Tomo como inicio el minuto 10:45:100 (plano detalle del temporizador)
y concluyo en el minuto 12:08:500 (Nicolas Cage girando). He suprimido su arranque
y su último plano. A lo largo de la exposición se conocerán las razones.
La secuencia en cuestión tiene una duración aproximada de 83.5
segundos y cuenta con 56 planos. Es necesario apostillar que esos 56 planos
podrían ser 58, pero he decidido integrar un par de barridos dentro del plano
al que da pie o al que culmina. La naturaleza de estos 56 elementos es la
siguiente: 34 primeros planos, 11 planos medios, 10 planos detalle y 1 plano
general. Igual que sucedía con los barridos, conviene aclarar que un mismo
plano puede tener una naturaleza doble, pasando a un primer plano desde uno
medio y viceversa. En este caso he priorizado el tipo de encuadre inicial. Con
los números delante, se percibe una estructura matemática regida por un núcleo
de primeros planos (casi dos terceras partes, un 60.7%) flanqueado por planos medios (19.6%) y de detalle (17.8%). Todo indica a
pensar el único plano general como excepción, como cabo suelto de montaje. Error, comprobaremos que es la tilde, el apéndice gráfico que precisa la
entonación de la secuencia para su correcta comprensión.
¿Qué se deduce de esta estructura? Antes que un gran
trabajo de montaje, otro de diseño: el storyboard.
No se puede acudir a filmar secuencias de semejante complejidad confiando en el
instinto o en la experiencia. Es una secuencia prefabricada. Una pizza
precongelada introducida en el microondas. Todos sabemos que este tipo de
alimentos no suelen ser saludables y que carecen del sabor del ingrediente
fresco, pero cumplen su función: alimentarnos y, si son consumidos en exceso,
enfermarnos.
Caben nuevos matices a la naturaleza de los planos. ¿Qué
lugar nos enseñan? Para saberlo hay que conocer la topografía del rodaje: un
sótano que alberga una cabina. Doble aislamiento, doble descenso al peligro.
Ausencia de escapatoria: el conflicto ha de ser resuelto en ese lugar y en ese
momento. La cámara enfoca el interior de la cabina en 35 de los 56 planos
(62.5%), abandonándola en 21 ocasiones (37.5%). De nuevo una estructura nuclear
a razón de 2/3 aligerada por el tercio restante. Un dato que no debe
confundirse con el emplazamiento real de la cámara, cuya ubicación en el
interior de la cabina asciende a 18 planos (32.1%). Para concluir, destacar la
principal atracción: el personaje de Nicolas Cage aparece
encuadrado al menos un instante en 15 de los 56 planos (26.7%).
Cage es el protagonista y los números lo respaldan, pero no
lo parece. Aquí entra en juego una estrategia clave de la disonancia: la acción
se parte, de nuevo, en tres. Stanley y la bomba, Isherwood y la atropina, los
técnicos y los aspersores. El ser humano amenazado por tres tipos de
tecnología. Mostrar numerosas acciones en un tiempo limitado. Si antes fue
necesario conocer el carácter dual de la topografía, ahora es obligatorio hacerlo
con su tiempo. Los 83.5 segundos albergan otra temporalidad: la diegética. La
cuenta regresiva del temporizador que discurre entre el minuto y once segundos
hasta el segundo cuatro de la desactivación. La ficción utiliza 83.5 segundos
reales para desarrollar 67 segundos diegéticos. Si la duración media del plano de la secuencia era de 1.49 segundos, ahora obtenemos otro coeficiente básico: la ficción apenas dilata el tiempo diegético un 24%. Digo “apenas” porque
la percepción que tiene el espectador es superior. El tiempo parece haberse
dilatado, cuando menos, un 50%.
¿Cuáles son las razones de esta falsa percepción? Algunas ya
están citadas y ejercen desde lo tangible y desde lo latente: enclaustramiento,
variedad del plano y división de las líneas narrativas. ¿Qué operación consigue
hilvanarlas a todas?, el punto de vista cambiante. En este sentido destaca la
inclusión de 3 planos tipo POV y de insertos de narrador omnisciente que suelen
corresponderse con planos detalle. Son elementos que refuerzan la sensación de
dilatación temporal desde criterios estrictamente narratológicos. A
ellos cabe añadir otros de tipo material como el humo, las gotas de agua, el
gas corrosivo actuando sobre los trajes, el vaho en las escafandras, los
reflejos sobre la campana de cristal, la luz de la sirena y el trasiego
corporal de los técnicos. El tiempo se densifica siguiendo la misma pauta que la
amenaza química: licuada en el interior de la bomba, gasificada en su exterior.
Por lo tanto, la presunta dilatación queda asociada a la narración, a la
materia y, por último, al movimiento. La agitación propia del evento es
concordante con la de los cuerpos, con la de la velocidad en el corte y con la variedad
del plano. Pero también lo es, sobre todo, con el movimiento interno del
encuadre. Los planos se cortan y se inician en pleno movimiento, rara vez en
estático. Una técnica que ya había estudiado a fondo G. W. Pabst en sus años
silentes.
Además, el plano suele quedar afectado por reencuadres,
sobreencuadres, panorámicas y enfoques y desenfoques. A la hora de finalizar y
de comenzar un nuevo plano, es frecuente encontrar una dialéctica en el
movimiento: aquello que finalizó con tendencia hacia uno de los lados, introduce
una imagen renovada con vector opuesto.
Para terminar de comprender esa dilatación aparente hay que
conocer el contexto. Los planos, las escenas o las secuencias siempre responden
ante los herrajes de la película. Ante una cadena de poliéster o ante una
ristra de unos y ceros. La duración media de un plano de La Roca asciende a 2.5 segundos. Es decir, la secuencia analizada
es un 40% más rápida que su matriz. Más como anécdota que como referencia,
recordemos que la escena de las escaleras de Odessa en El Acorazado Potemkin apenas era un 17% más rápida que el resto de
la película. Teniendo en cuenta otros aspectos como el número de planos totales
(casi 3000) y las lógicas desviaciones entre bloques, estamos ante uno de los
muchos microclímax a los que el cine espectacular contemporáneo nos tiene acostumbrados.
Un microclímax que no es un desenlace consecuencia de un avance narrativo, sino
un ente autónomo. Es un suceso que inicia, desarrolla y clausura su propia
narrativa.
Es ahora, en el colofón, donde recupero la función del único
plano general. Imagen que actúa desde lo más obvio de su condición espacial: el
alivio. Estamos en el plano 40 y el 38 ha sido un plano detalle del aspersor
resucitado. El último tercio de la secuencia se abre, entonces, con un respiro,
con una disminución relativa y pasajera de la tensión representada en un plano
general enfatizado por un sobreencuadre y por un movimiento de derecha a
izquierda. La dilatación encuentra su último apoyo en el contraste. Lo cual nos
conduce a la conclusión principal: estamos ante una secuencia objetivamente
rápida y profundamente artificiosa que propicia una falsa sensación de
dilatación temporal. Y sin embargo, todo ese artificio y toda esta percepción están
más cerca del naturalismo de lo que pensamos. Aunque, quizá, no sea correcto
emplear el término naturalismo. En su lugar podría decir que, desde un punto de
vista estético, la forma se aviene al fondo. O, desde un punto de vista
cognitivo, que el tiempo real se ajusta a la creciente excitación neural.
La pirotecnia podrá no gustar, pero está justificada. Recordemos:
la acción se desarrolla en un espacio mínimo que condiciona (acorta y
multiplica) el tiro de cámara amén de estar sujeta a una amenaza pendiente de resolución.
Las composiciones, aun fugaces, ocasionalmente seccionadas y en movimiento, siguen
ajustadas a criterios de centrado o están alineadas según el peso
de las miradas. Estamos, en definitiva, ante lo que Bordwell denominaría, en
términos neoformalistas, una intensificación continuada.
NOTA
La fiabilidad de los datos podría verse ligeramente alterada
en dos supuestos. Primero, si se decide clasificar los dos barridos como planos
independientes. Segundo, si en lugar de contabilizar la escena en el segundo 4 del
temporizador, lo hiciéramos en el 3. Es evidente que transcurran varias décimas
desde que el reloj desaparece de cuadro.
