«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Jacques Tourneur: destino y presagio

«Quien se equivoca es quien no entiende todavía su destino.
Es decir, no entiende cuál es la resultante de todo su pasado
que le indica el porvenir».
El oficio de vivir (Cesare Pavese)

Antes de la modernidad, uno de los fundamentos de la puesta en escena era la atribución de los niveles de conocimiento. Dentro y fuera del cuadro, más allá y más acá de la pantalla. Consecuencia del trabajo de guion o de puro y espontáneo acontecimiento audiovisual, la distribución de los niveles generaba vértices. De ahí que la aparente linealidad del cine clásico estuviera repleta de rincones. Rara vez de líneas rectas y sí, las más, de quebradas y vectores. Actor, cineasta, fotógrafo, director de arte, espectador y hasta el paisaje participaban de un juego escalonado. Los vértices se afilaban en los tiros y en los movimientos de cámara, en las miradas y en los cortes, en las fuentes de luz y en los pliegues de sombra, en la ubicación y en los desplazamientos de personajes y de objetos. Esto es, la puesta en escena del cine clásico no era horizontal, era jerárquica sin caer en la tiranía piramidal. Esta última llegaría con el autor encumbrado a hombros de la modernidad.


Durante el último tercio de Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947), integrando la serie de trampas y fingimientos en torno al conocimiento, un Jeff Bailey ignorante da la espalda a la muerte. En lo alto de un risco, el sicario Stefanos carga el brazo para abatirlo. Escarpe abajo, a la orilla del río, el Chico –joven sin nombre– lanza la caña, engancha el hombro con el anzuelo y lo derriba. Tourneur ha construido más que un triángulo rectángulo donde la bala iba a ejercer de hipotenusa, un escaleno tieso como la soga de un cadalso. Lo ha construido y se ha echado a un lado. En la base, Bailey y el Chico, en la cumbre descentrada, Stefanos. Con todos sus ángulos desiguales, hay contigüidad y relación, pero no hay equivalencia. Hay discrepancia, hay drama porque cada uno de los lados posee una naturaleza particular: la del sedal (Chico→Stefanos), la de la mirada del que sabe (Chico→Bailey) y la del recorrido frustrado de la bala (Stefanos→Bailey). La discapacidad del muchacho sordomudo facilita la elaboración de una escena que habría decaído con la prosa del grito. Qué duda cabe, es una situación pintoresca, pero no ha lugar a la incredulidad. Todo es real, todo es suspense, todo es verosímil. Y todo es destino. Para comprobarlo, es necesario regresar a la primera secuencia de la película.


Después de rematar los genéricos a bordo del automóvil, Stefanos se detiene en la gasolinera de Bailey. Desciende y, con desprecio, llama la atención del Chico que trabaja en cuclillas sobre un neumático. Ni al llamado, ni al sonido del claxon, solo al lanzamiento de una cerilla atiende el muchacho. Es ahora cuando encontramos el embrión de la composición por venir: la altivez del sicario, la vanidad de las alturas y la enhiesta sensación de inmunidad, frente a la astucia del ayudante, la seguridad física de un cuerpo recogido, la sabiduría escondida y siempre subestimada del discapacitado. Una de las estrategias del cuerpo en sociedad es la de intentar influir sobre el criterio de dominación. Muchos animales hemos sido capaces de convertir la debilidad en una ventaja, en una ficción: hacerse el muerto o, en este caso, hacerse el tonto.

A continuación, el plano se abre y el incomparable tándem Tourneur–Musuraca reúnen a la pareja ya enfrentada dentro del cuadro. Uno de los aforismos de Jacques Tourneur rezaba que la cámara no lo podía ver todo, mientras que él sí. El cineasta renuncia a la cúspide la modernidad para profundizar en el escalonamiento clásico. Es decir, Tourneur ayuda a la cámara, y con ella al espectador, a compartir su butaca en el panóptico. Anunciada la profecía bajo la forma de una intuición en el primer plano de la escena, la  inevitable grúa de la estación de servicio dicta sentencia: Stefanos será enhebrado por el Chico. El vínculo queda literalmente hilvanado por otro tipo de sedal. Stefanos gira la mirada hacia la horca mientras pasa un coche de policía, ríe con suficiencia ante las poleas del cabrestante y abandona la imagen sin saber que acaba de experimentar la audiencia de su juicio final.

Cioran decía que «la profecía es la actualidad del futuro, como la pesadumbre lo es del pasado». Aquí y ahora, en este presente encadenado, se concilia el peso de las dos temporalidades. El presagio de un cuerpo que caerá. El pasado que no cesa de volver, el futuro que no deja de llegar. Ante la imposibilidad de no poder ser en el presente, «transformamos el pasado y el futuro en presencias». Tal es la estrategia empleada por Tourneur: disparar el presente continuo de la imagen estática, valerse de una construcción temporal intensiva para dejar en el aire otra extensiva. Al pasado carnal, al pretérito imperfecto de un homicidio, le acompaña el futuro perfecto, el despliegue irremediable de un deus ex machina invertido. Entre ambos, el inconsciente del espectador, un condicional en mente, la perífrasis de quien, estando convencido, no se atreve a imaginar. La imagen que invita al ejercicio de conciencia que media entre la intuición y la voluntad.

Porque la imagen no nos deja en ascuas, sino que es ascua en sí misma, razón en precario, fuego en letargo, cosa por conocer, sustancia y posibilidad. La imagen que se abre bajo promesa de cerrarse. La imagen cuyo aroma nos despierta un recuerdo, pero también un augurio. La imagen–flor que, carente de ordenación fractal, acoge la idea bajo la robusta geometría de los metales. El triángulo primigenio donde, en ausencia del tercer vértice, la elegante autoridad de la metáfora convive con la soberanía gris y metalúrgica de la materia. Como en la tragedia clásica, todo está dictado; libre albedrío petrificado.

NOTA
Treinta segundos para responder cuatro preguntas: formulario

Nosotros, la gente

No sucedió como lo cuentan. John Ford y Nunnally Johnson planificaron el reencuentro modificando los hechos referidos por Steinbeck. Existía una razón para el cambio. Y dicha razón fue enunciada mediante una cadena de decisiones cinematográficas. Me gustaría explicar cuáles fueron y en qué consisten. Pero antes preciso de una mínima introducción que respete la información del planteamiento y descarte la atribución del cambio a la síntesis del medio.

Director y guionista respetan la peripecia inicial de Tom Joad. En libertad bajo palabra, Tom vuelve para comprobar que todo sigue igual, que el paisaje asegura no mentir. Y sin embargo, todo es distinto. La manera de explicar el cambio del que un determinado sujeto no tiene conciencia, solo es posible mediante voces interpuestas. Los actores secundarios. Primero la del exreverendo Jim y, enseguida, la del paisano Muley. Los dos ilustran el tiempo perdido mediante formas complementarias de enajenación. Jim ha perdido una vocación que más adelante podrá recuperar mudando la naturaleza de su pastoreo: de feligreses a camaradas. La pérdida de Muley es irreversible: su granja, su familia y, con ambas, su mente. Jim es el ánima, la pérdida del aura, lo que el viento se llevó, el alma que taconeó y que ahora es taconeada. Muley es la materia, los relejes del buldócer y los tablones rotos, pero también es el fantasma de una época que, a la luz de una candela, invoca al flashback para comunicar el fin de los días. Esto es, un tiempo en el que Tom ha estado literalmente fuera de cuadro y al que vuelve, a lo lejos, sin equipaje, sin saber. Tom regresa a un tiempo y a un lugar marcados por el después, por la pérdida, por las heridas realizadas por la Historia, por la tierra cicatrizada. La misma que terminará por reconfigurar su rostro, es decir, su carácter.

Gracias a este prólogo avanzado, Steinbeck, Ford y Johnson pueden relatar el reencuentro de Tom Joad con su familia. El escritor lo hace a través del padre; los cineastas, a través de la madre. Aunque, bien leído, Steinbeck también conserva el protagonismo femenino. El padre es la conexión, una suerte de esperma encargado de facilitar y trasladar la vida al interior, al hogar, al útero. El reencuentro novelesco entre los dos varones era convencional porque Steinbeck sabía que tenía que guardar la emoción de su escritura para el reencuentro verdadero. Tal fue la lectura que hicieron Ford y Johnson: prescindir del padre. Decisión clave que acarrea una de las intenciones anunciadas: en el cine, o al menos en esta escena, la necesidad de síntesis puede trascender los criterios de economía de narrativa para apelar a motivos de emoción y estructura. En todo caso, no son aspectos excluyentes.


Así, de la simplificación del reencuentro se derivan dos nuevas consecuencias. Una inmediata ligada a los afectos y otra aplazada que enhebra este segundo inicio de la película con su penúltimo final. Eliminado el padre de la ecuación cinematográfica, queda un sistema canónico de plano–contraplano como retrato y extensión del linaje. Con ello se crea una identificación y un vínculo. La madre es la familia y, por ende, la tierra. Gea, el tropo andante, la figura dramática que engloba por cuerpo: «pesada pero no gorda», y por conciencia: «ancha a fuerza de trabajo y de partos». Ford, ese irlandés misógino, reciclará el maravilloso discurso de Steinbeck para cerrar  la película en clave matriarcal: «El hombre vive a sacudidas..., un niño nace y muere un hombre y eso es una sacudida..., compra una granja y pierde su granja y eso es una sacudida. La mujer fluye, como un arroyo, con pequeños remolinos y pequeñas cascadas, pero el río sigue adelante». ¿Cabe imaginar una definición más acertada del cine clásico que este compromiso genético (XX, XY) y aristotélico entre el fluir y la sacudida? Anotada la identificación, queda el vínculo. Es ahora cuando la intención cinematográfica aparece en su esplendor.


Ford y Johnson los dejan a solas para mostrar lo decisivo del reencuentro. Iba a decir subrayar pero sería incorrecto. No hay énfasis, no hay música que acompañe, no hay melodrama. Sin intermediarios, hay un pálpito, hay una intuición materna que, sujeta a una mirada, da pie a una escena. También hay vergüenza y recato. En el cara a cara, sequedad de tierra y temperamento, un pudor esencialmente rural, diría que castellano. La madre recién salida del fogón, con el vestido como el cabello, aceitado. Avergonzada no por tener un hijo presidiario, sino por ella misma, por su desaliño, por su posible culpa, por esa crianza imperfecta que toda madre jamás concluye. La madre cuya única preocupación es si su hijo se ha convertido en alguien peor. Si allí dentro se ha alimentado de odio y rencor. La madre que, en definitiva, es Madre (Ma) sin nombre pero con todos los nombres, genérica y (uni)versal. Madre e hijo mantienen la distancia, no se abrazan, no se besan, solo se miran y lo hacen en plano americano y de perfil. Sentimientos reprimidos y, no obstante, a flor de piel. Sonríen, se estrechan la mano.

Pero desandemos unas décimas de segundo. Antes de situarse frente a frente, antes de invadir el encuadre por sus respectivos segmentos, la imagen estuvo vacía. A la intención de la puesta en escena cabe entonces añadir otra intención de montaje. En 1940, el cuadro vacío que ha de ser habitado ya era un arcaísmo cinematográfico. Un vestigio silente cuya técnica estuvo más cerca de la comedia o el desenfado que del drama. De ahí que por efímero y banal que parezca, la acción genere un salto emocional en el espectador. Apertura del plano, vacío de imagen, ruptura e invasión, movimiento y encuentro. Emoción contenida, emoción entorpecida por el cine y sus elementos, incluyendo la viga de un cobertizo que hace las veces de telón. El conjunto tiene como fin fabricar una demora en la imagen. Robándole unos versos a Antonio Gamoneda, cada distancia tiene su silencio y cada distancia tiene su descanso. Aquí han sido cuatro años, una gran depresión y una cárcel que circulan entre los cuerpos, que se filtran por las rendijas de una imagen que es «tardía como las sustancias destinadas a la dulzura». La conclusión es doble: todo reencuentro lleva implícito su tiempo de separación y todo reencuentro incorpora o reproduce la amenaza de una nueva separación. El problema cinematográfico es cómo transmitir esta latencia sin caer en el sensiblería o en la redundancia.

La trazabilidad cinematográfica es indiscutible. Ford y Johnson hacen una lectura de Steinbeck que empieza por una reescritura de guion, que continúa por una puesta en escena marcada por la composición y la dirección de los actores y que concluye con una técnica particular de montaje. Gracias a esta cadena de decisiones el final adquiere sentido, o mejor dicho, el final refuerza y perfecciona el sentido inicial. La imagen del reencuentro contenía una demora marcada por un vacío porque el reencuentro era un estado transitorio de las cosas. Madre e hijo vuelven a separarse y lo hacen en rima, como el verso que se despeña de una estrofa. Repiten la fórmula pero precisando con la palabra los intervalos de la primera situación. Tom y Madre, conscientes y partícipes de aquel pudor de pueblo, necesitan expresar el contacto físico: – «Dame la mano» (…) – «Nunca nos besamos, pero…». He aquí la entrañable manifestación de un amor condicionado por un tiempo histórico adversativo.


En la novela existe la petición de mano: el hijo que, encontrado su camino, guía y consuela a una madre que se aferra a los carpianos. Sin embargo, no hay rastro de esta confesión de los besos ausentes. Para ser fiel a Steinbeck, el cine tuvo que reescribirlo. El último plano de Tom nos recuerda que Ford era un hombre de palabra porque era un hombre de imagen: – «¿Entonces qué, Tom?» – «Entonces no importa. Entonces estaré en la oscuridad». Mutis.



BIBLIOGRAFÍA
GAMONEDA, Antonio, “Descripción de la mentira” en Esta luz. Poesía reunida (1947–2004), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2010, pp. 205, 206 y 212.
RANCIÈRE, Jacques, Tiempos modernos. Ensayos sobre la temporalidad en el arte y la política, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2018, p. 106.
STEINBECK, John, Las uvas de la ira, Barcelona: Círculo de Lectores, 2001, p. 125 y ss, 606 y 611.

Pasados citados por Jean–Luc Godard

El último párrafo de Pasados citados por Jean–Luc Godard (Santander: Shangrila Textos Aparte, 2017) contiene el motivo y el interés, el método, la tesis y el corolario del resto del libro. Apenas una docena de líneas encabezadas con un adverbio de duda (“Quizá”) y rematadas con uno de los sintagmas abiertos por excelencia: “discurso artístico”. Cuando Georges Didi–Huberman rinde cuentas, renuncia al modo categórico. Y es así porque tal es su deseo, no porque la brillante práctica de su profesión se lo impida. El historiador es consciente de la disputa entre incertidumbre y absoluto que ha desencadenado a lo largo de doscientas páginas. Afirmar las dudas que generan toda hipótesis de futuro y todo discurso artístico, no es un acto de cobardía. Mucho menos entregarse al relativismo. Es decir, cuando el lector concluye la lectura, sabe que la ausencia de argumento de autoridad es la principal enseñanza.


Firmado en septiembre de 2013, el texto se despedía esperando otro adiós. La despedida, igual que el saludo, es un acto que solo adquiere sentido y función en la correspondencia. Aquí el enunciador aguarda que su adiós coincida con el que su interpelado prometió ofrecerle al lenguaje. Es por esto que Didi–Huberman, además de por sano principio de método, es incapaz de dictar sentencia. Depende de ese gran otro al que no cabe concebir como enemigo, ni siquiera como asesino en serie de la imagen no sujeto a reinserción. Cuando Jean–Luc Godard anunció su Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014), Didi–Huberman no tenía nada claro si el cineasta lo haría apoyado en el quicio de esa cinemateca universal que hizo establecer en su moviola. Y cuando Didi–Huberman vislumbra ese Adiós, despierta su Quizá: «Se atreverá realmente (…) a dejar de hablar en voz alta, a sostener un lenguaje de verdad vendido exclusivamente de sí mismo». Esto que parece el último intercambio de golpes o el penúltimo regateo intelectual en la distancia es, en rigor, una esperanza en versal. Del choque entre lo áspero y lo suave o del, en definitiva, montaje dialéctico entre lo robusto de un adiós y lo grácil de un quizá, nace la tercera imagen del libro. Aquella que todo lector debe recoger resolviendo o dilatando las interrogantes. Porque, en conclusión, ninguna de las preguntas que GDH realiza sobre la persona y la actividad de JLG «quitan nada a su arte, que es inmenso. Solo a su arte de sentar cátedra».

En este cierre precavido, que no es cierre pero que tampoco es apertura, que no es sino batir de hojas y de alas, se intuye el mariposeo característico del historiador. El quizá, el reñir entre una imagen y la imagen, entre el peso de los procesos y la volatilidad del producto, entre larva informe e insecto majestuoso, entre repulsión y fascinación. El revoloteo de una de las 17.000 especies diferentes de falenas. Aquella «energía invisible» por la que preguntaba en otra de sus obras si somos capaces de saber mirar. El mariposeo del que reconoce –con humor– ser acusado por ciertos colegas habita en la variedad temática, pero también en la elegancia de su letra y, sobre todo, en esa energía invisible que nos hace raspar la esquina de cientos y cientos de hojas. Que no son hojas, que son alas. El historiador ha diversificado sus intereses sin perder profundidad, Didi–Huberman mueve las alas y se desata un tifón en determinadas sentinas de la academia. En lo que se refiere a su oficio, ha hecho del mariposeo una coherencia.

El libro se divide en seis apartados que podrían quedar reducidos a cuatro. Primero, el arte de la cita: el hecho mismo, su escritura, la sustancia intelectual y la sustancia formal, su implicación histórica y su repercusión autoral. Segundo, el problema judío: el establecimiento y la función de un campo–contracampo mediante dos tipos de montaje. Los excesos y la confusión de un hipotético arrepentimiento vychista. Lo arriesgado de equiparar antisionismo con antisemitismo. ¿Son los palestinos de hoy los judíos del ayer? La identificación del Godard niño con el icono infantil de la redada en Varsovia, el careo judío–musulmán de Nuestra música (Notre musique, 2004) y la imposible convivencia de Hitler y Golda Meir en Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976) mediante recomposición, serán ejemplos recurrentes de esta embarazosa política del contracampo. Tercero, la construcción del espacio (i)lógico, unitario y común que impone el ejercicio de la cita. De la tradición de los atlas de imágenes a los museos virtuales. Y cuarto, la relación entre el cine y la poesía a la que conduce. Un tránsito godardiano en el que el director de El desprecio (Le mépris, 1963) pasa de citar a los románticos del siglo XIX a comportarse como uno de ellos.


El volumen será de interés para todos aquellos interesados en los problemas derivados de una concepción del archivo como forma viva, de las teorías del fragmento, de las temporalidades de la historia y de las distancias de la estética. Es más, será de su agrado porque en ningún caso vuelve sobre las corrientes habituales del fenómeno. Me refiero a que Didi–Huberman enreda en las potencias del archivo de manera bien distinta a como lo hacen o hicieron Rosellini, Sekula, Weinrichter, Wees o Derrida. Didi–Huberman parece dar por sentada esa concepción de la imagen y de la palabra reutilizadas como generadoras de nuevos significados. Sin duda parece más preocupado por el paso ulterior, por la paradoja que supone enunciar de manera categórica la explosión poética que acontece en pleno montaje. Ese lugar donde el cineasta es cualquier cosa menos un arconte derridiano que fija, cierra y da esplendor. Sin mencionarlo, Didi–Huberman echa en falta la presencia serena de ese mal de archivo, de ese afuera inminente, de esa posibilidad cierta de revolverse contra sí mismo, de esa pudrición y de esa muerte que JLG pretende afirmar y negar al mismo tiempo. Huyendo de todos los tópicos ligados al intertexto y al pastiche de la posmodernidad, Didi–Huberman hurga en los afectos de la imagen y de la palabra. En él, como en las vanguardias auténticas, prevalecen los relatos sobre la técnicas. Tomando el título de otro de sus libros, nos invita a remontar el tiempo padecido.

Para ello, hace una lectura inteligente de los dos momentos que marcan esta peripecia. Un primer instante (1956) donde el montaje godardiano es su hermosa preocupación (Montage, mon beau souci). Lugar de fulguración y de «fecundidad heurística», ámbito de producción de sentidos y de posibilidades de puesta en escena. El espacio y la acción corporal donde todo acontece: el rácord sobre una mirada. Opción poética que será reconducida por un giro ideológico (1967). Es entonces cuando el montaje abandona la libre asociación y el flujo de deseo para convertirse en un «fusil ávido de conclusión». JLG transita de un modelo centrífugo a otro centrípeto donde los poemas se recitan como consignas. Entre la regla y el azar, el montaje nunca dejará de ser un juego, pero para Didi–Huberman resulta obligatorio indicar cuándo se presenta como un juicio.


Traspasado el umbral de los sesenta, Didi–Huberman recoge los efectos secundarios de aquella transformación. Lo hace examinando las Historia(s) del cine (Histoire[s] du cinéma, 1988) y otros ensayos audiovisuales como The old place (2000). Pensar la forma para obtener la forma que piensa. Llegado el caso, que lo hace y bien pronto, Didi–Huberman distingue entre la imagen que aflora como arqueología de una supervivencia de otra que, bendecida por Godard, regresa como teología de una resurrección. Cuando el vibrante caminar del Ángel de la Historia (JLG como ente benjaminiano que, según Serge Daney, iba «de adelante hacia atrás, con la mirada vuelta hacia aquello de lo que se aleja») se convierte en un deambular torturado y vicioso, se genera un lamento en el historiador. Dentro de las posibilidades que ofrecen las diferentes duraciones de la historia, Godard optó por una dialéctica demasiado unilateral o demasiado ambivalente. Su autoridad de autor comenzó a llegarnos demasiado a menudo de manera autoritaria.
Esta autoridad es equívoca porque reivindica la libertad del poeta para no tener que entrar en una discusión sobre la verdad histórica de la que, sin embargo, pretende convencernos. (p. 160)
La principal víctima del suceso (POÈTE/JE/SUIS) no fue Godard, sino el propio cine, ciertos teóricos y no pocos aficionados. En el apogeo de la paradoja, JLG se colocó en el centro de esa radicalidad ambivalente. Encendió un habano, carraspeó, inhaló el cine y, tras espirar figuras palatinas, fue erigido maestro, jefe y líder. Amo creador de un estatuto donde el cine, como el humo, marchaba hacia lo puro por lo impuro. Para Didi–Huberman JLG no es tan único ni tan inimitable como muchos aseguran, sino que se inscribe dentro de una extensa tradición donde el humanismo (sí, por misantrópico que pueda o quiera parecer) y las arte liberales impugnaron a Platón para dejar de oponer imágenes sensibles y verdades inteligibles (p. 134). Es así como Godard, en tanto artista y pensador, debe situarse ante la Historia y no solo, «como es asunto de los cinéfilos», en la historia del cine.

Hace justo un año, después de leer un artículo sobre la labor crítica de Jean–Luc Godard, envié un correo electrónico a su autor. Apenas lo conocía y carecía de confianza, pero algunos ya sabrán de estos mensajes espontáneos donde el miedo a molestar termina superado por la necesidad de reconocimiento y gratitud. Allí le decía que había expresado una idea que siempre compartí, una idea fundamental y en cierto grado trágica: la incapacidad no tanto de Godard como de su entorno para trascender el cine. Esa «pesadez ontológica», ese metalenguaje asfixiante, esa autorreferencialidad sadomasoquista a las que hace referencia el propio Didi–Huberman. También le decía que pensaba en Pasolini como su envés. Entonces no había leído este libro y ahora me agrada encontrar en su última parte esta misma discusión. JLG y PPP: «dos hermanos en las antípodas» (p. 189).

Muchas veces sigo pensando en Godard como una de esas estatuas de bronce a la que beatas y turistas han pulido una parte de su anatomía. El resto de su cuerpo yace o se yergue al abrigo de la pátina mientras los pies, el seno, la mejilla o la mano presentan una lustre improcedente. Pasados citados por Jean–Luc Godard no ha hecho más que refrescarme esta imagen de un Godard broncíneo cuyas gafas de pasta han perdido el verdín depositado por la historia. Y quien dice historia dice polución. Unas gafas godardianas que la corte de beatas ha dejado radiantes a base de besos, lágrimas y empellones. Sinceramente, creo que podríamos haberle ahorrado tanto agasajo, tanta cita efusiva y tanta caricia intempestiva. Yo he sido el primero en acudir al besagafas cuando podría haber acudido al de Vertov, al de Kluge o al del Homo antecessor. La comodidad, esto es, la mala costumbre de citar al que cita en lugar de entrenar la genealogía de la idea.

Los detractores del cineasta tienen en este libro una magnífica oportunidad para matizar su postura, para cambiar su, a mi entender, equivocada e injusta percepción. Para dejar a un lado fobias y pesadillas, para apreciar muchas de las razones que hacen de JLG uno de los grandes creadores vivos. Por su parte, los corifeos darán más de un respingo durante la lectura. Harán bien en no tomarlo como una afrenta personal porque es, de suyo, una oportunidad para el aprendizaje y la eventual apostasía.

BIBLIOGRAFÍA
DIDI–HUBERMAN, Georges, Pasados citados por Jean–Luc Godard. El ojo de la historia 5, Santander: Shangrila Textos Aparte, traducción de Mariel Manrique y Hernán Martutet, 2017. Primera edición: Passés cités par JLG. L’oeil de l’histoire, 5, París: Les Éditions de Minuit, 2015.
DIDI–HUBERMAN, Georges, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, traducción de Julián Mateo Ballorca, 2015.
DIDI–HUBERMAN, Georges, Remontajes del tiempo padecido. El ojo de la historia 2, Buenos Aires: Biblos, traducción de Marina Califano 2015.

IMÁGENES
Nuestra música (Jean–Luc Godard, 2004)
Un oeil, une histoire, 1 (Pascale Bouhénic, Marianne Alphant, 2015)
Nuestra música (Jean–Luc Godard, 2004)
Aquí y en otro lugar (Jean–Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, 1976)
The old place (Jean–Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 2000)

¿Acaso no matan a los elefantes?


Las gárgolas se han escapado, los humores me ahorcarán. Grietas, coágulos de luz, llegó el final. En la derrota de los fajones, la última mirada del claristorio. Bajo agujas, ménsulas y ojivas, mi letra sobre el atrio de la muerte. Hoy es el día de las sogas de algodón y los cadalsos apaisados. De las vidrieras ciegas y los sillares vacíos. Derrame en la pleura de los arcos mellados. Nervio, estrago y crucería. Domo de pergamino, pulcra y honrada altanería.


Tumores yermos, papilomas de la modernidad, escoliosis y fatiga. Pliegues de la existencia, vuestras sábanas por mi vida. El catre es recto, ahora es víctima. Ser vosotros me destruirá. Humana, decúbito supino, tal es mi voluntad. Renuncio al aguafuerte, rindo el rostro, asalto el sueño, pongo a dormir el lamento. El gris es manso, mullido como el vellón de este cordero. Qué grato estar tendido al carboncillo.


El ruido de la porcelana era azul. La sustancia turbia de las cinco me ungió de cobre el paladar. La lengua entumecida, la saliva fermentada y, sin embargo, venteo la madreselva. ¿Seguirán creciendo los árboles? ¿Acaso no disparan a los elefantes? Cuando las bestias aprendan a llorar, cuando el ogro se adentre fuera de la cueva, el aleteo cóncavo de las palomas desolladas.


Que nadie prenda el incienso, creo en el teatro y en la educación. Nada desaparece, versículos recitados, tuétano fosilizado, huesos transidos de calcio. La madre temblaba en la intimidad de los esponsales. Dolor custodio, Locasta insomne, amor que habita en una tierra deforme. Fuera del marco ternura, el suave espanto de un cielo estrellado.

IMÁGENES
El hombre elefante (The elephant man, David Lynch, 1980)

Un libro, un fotograma [1x10]




 __________




___________




__________




__________




__________




__________




__________




__________




__________




__________


REFERENCIAS

PINKER, Steven, La tabla rasa. La negación moderna de la naturaleza humana, Barcelona: Paidós, 2003.
Del revés (Inside out) (Pete Docter, Ronnie del Carmen, 2015)

SONTAG, Susan, Ante el dolor de los demás, Barcelona: Círculo de Lectores, 2003.
Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma) (Pier Paolo Pasolini, 1975)

WEES, William C., Light moving in time. Studies in the visual aesthetics of Avant-Garde film, Berkeley: University of California Press, 1992.
2001: una odisea del espacio (2001: A space odyssey) (Stanley Kubrick, 1968)

PARAÍSO, Isabel, Psicoanálisis de la experiencia literaria, Madrid: Cátedra, 1994.
Crimen y castigo (Raskolnikow) (Robert Wiene, 1923)

MaCDONALD, Scott, The garden in the machine. A field guide to independent films about place, Berkeley: University of California Press, 2001.
Naves misteriosas (Silent running) (Douglas Trumbull, 1972)

PLANT, Sadie, El gesto más radical. La Internacional Situacionista en una época postmoderna, Madrid: Errata Naturae, 2008.
Mishima. Una vida en cuatro capítulos (Mishima: A life in four chapters) (Paul Schrader, 1985)

DIDI-HUBERMAN, Georges, Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
Master & Commander. Al otro lado del mundo (Master and Commander: The far side of the world) (Peter Weir, 2003)

MORIN, Edgar, El cine o el hombre imaginario, Barcelona: Paidós, 2001.
El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr.) (Buster Keaton, 1924)

BERUETE, Santiago, Jardinosofía. Una historia filosófica de los jardines, Madrid: Turner, 2016.
Primavera tardía (Banshun) (Yasujiro Ozu, 1949)

GONZÁLEZ QUIRÓS, José Luis, El porvenir de la razón en la era digital, Madrid: Síntesis, 1999.
En presencia de un payaso (Larmar och gör sig till) (Ingmar Bergman, 1997)