«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)
«Toda experiencia profunda se formula en términos de fisiología».
(Emil Cioran, 1952)

El rostro cultural


«… labra tu cara,
trabaja tus facciones, ten un rostro
para mirar mi rostro y que te mire,
para mirar la vida hasta la muerte,
rostro de mar, de pan, de roca y fuente,
manantial que disuelve nuestros rostros
en el rostro sin nombre, el ser sin rostro,
indecible presencia de presencias...»
Piedra de sol (Octavio Paz)

Siento curiosidad por la capacidad que tienen ciertos oficios, hábitos, sustancias y entornos para modificar las facciones del rostro. Me refiero a cuestiones morfológicas no asociadas a la vejez y cuyo impacto resulta más inmediato que el modelado genético y climático. Me interesa saber si la cultura, entendida como la suma de los factores que acabo de enumerar, es capaz de modificar el rostro más allá de la cosmética y del canon de una época. Pondré tres ejemplos y una coda.

Primero. La flacidez del sacerdote. ¿Por qué sus facciones adquieren la textura de una gelatina mal procesada? El rostro de muchos sacerdotes converge, sin razón aparente, en una blandura que no siempre es sinónima de bonhomía. Piel ácima, papadas que tiemblan por miedo a coagularse, mejillas viscosas de rubor diferente al campesino. ¿Termina la contrición alterando el rostro? ¿Hasta qué punto influye el ecosistema de un seminario? ¿Es acaso este el fenotipo mediante el cual se expresa la vocación?
Segundo. El deterioro orgánico del drogadicto. Sucede algo similar con el demacrado tan particular que generan ciertos trastornos mentales. Aquí las razones son evidentes, pero no deja de resultar llamativo el proceso que lleva al rostro del heroinómano o del fumador de crack a presentar perfiles parecidos. Personas con un dimorfismo absoluto convertidas en parientes de lo grotesco. Caricaturas biológicas, contracción amarilla de Kirchner, ángulos rotos de Schiele. Mandíbula arratonada, pómulo hundido y labio ulcerado. Delgadez fétida y mellada, delgadez insana y concentracionaria.
Tercero. La elasticidad de la actriz pornográfica. Ni siquiera la normalización y el exceso quirúrgico han camuflado ese deje que remata la comisura de sus labios. La extensión continuada y en ocasiones forzada de los músculos que rodean la boca, genera un efecto en cadena. El orbicular pierde la memoria frente a la tracción de los cigomáticos y del risorio. Una deformidad sutil y para algunos, entre los que no me encuentro, atractiva. ¿Detecta y traduce el cerebro masculino del sapiens contemporáneo esta anomalía como señal de sexo accesible? ¿Se puede considerar erótico un efecto secundario de lo pornográfico?

 

Coda. El luchador en reposo (c. IV-III a. C.). Figura empapada en sangre, envuelta y sellada por el misterio del bronce. Todavía no sabemos quién fue su autor, aunque se apunta a Lisipo o a su escuela. El rostro congestionado refleja la violencia material, los cortes –maravillosas incrustaciones en cobre–, el tabique fracturado, el suave aplastamiento generado por la repetición de los golpes, la oreja de coliflor, el desgaste inconfundible de los arcos superciliares y de las cavidades orbitarias, restos de arena, cuero y lana del arte de la fistiana. Este naturalismo no obsta para que los signos queden enmascarados por los significados, por el aire,  por la psicología del personaje. El púgil, además de exhausto y herido, está sonado. El escultor logró captar esta condición con capacidad pictórica y diagnóstica. La obra nos ofrece la representación afectiva de una serie de alteraciones neurológicas. Es decir, comprendemos la razón fisiológica profunda mediante la razón fisonómica inmediata. Faltan los ojos y los dientes, que a buen seguro habrían ajustado el pathos.

La escultura es impresionante en su conjunto. La culminación de un tema muy querido al Mediterráneo desde los frescos minoicos hasta las cerámicas de pinturas rojas y negras. No conviene subestimar el hecho de que aquí desaparezca la acción. El espectador debe imaginar el combate. No solo el que acaba de celebrarse, también los anteriores. Y los síntomas apuntan al encarnizamiento, a meses y años de trauma y conmoción. Ahora el escultor nos ofrece la síntesis en forma de secuela, el instante posterior donde se acumula y se expresa lo anterior. El luchador está literalmente en el rincón y el cuerpo descansa sobre sí mismo. Fue de esta forma, ejercitando y balanceando la anatomía, como prosperó la escultura griega del periodo arcaico al clásico y más tarde al helenístico. De los kuroi al Apoxiomeno de Lisipo pasando de manera obligatoria por el Doríforo de Policleto y el Efebo de Kritios. La postura del púgil es la de quien busca relajar los pulmones y los músculos. En comparación con la escultura erguida, la sedente siempre fue minoritaria. Sentarse era vulgar, nada noble, abandonar lo que había constituido la dignidad y la norma escultórica. Esta en concreto recuerda a otra obra de Lisipo: el Hércules Epitrapezios. Autorías al margen, el luchador es un ejemplo maravilloso de transición entre periodos. De cómo lo clásico pervive en lo helenísitco, de cómo el segundo matiza y deforma al primero.

El púgil se gira, vence el cuello, crujen las vértebras y nos confiesa que Pollitt tenía razón, que todo el arte griego está marcado por un mismo dilema: «representar lo específico a la luz de lo genérico». Lisipo fue un maestro que modificó el idealismo precedente mostrando mayor énfasis en la personalidad del retratado (Alejandro, Sileno, Aristóteles). Introdujo variaciones en la pose (Apoxiomeno) y en el canon (8 cabezas en lugar de 7), dio prioridad al realismo óptico sobre la regla geométrica, innovó en lo técnico y renovó los géneros. El comienzo del Helenismo presenció un hecho común a todas las civilizaciones: «la polarización entre el sabio y las masas incultas». La diversificación de la producción y del encargo obligó al artista a satisfacer gustos opuestos. Por un lado, recompensar a un círculo capaz y predispuesto al relato mitológico y la alegoría compleja. Por el otro, un público nada instruido y mayoritario que buscaba ser asombrado. Fue a partir de esta necesidad de donde surgió lo que el mismo Pollitt llamó «táctica de choque». Esto es, el exceso que acompaña a la decadencia anunciada. A las guerras y al sofista les siguió el colosalismo del Hércules Farnesio y la teatralidad de la Escuela de Rodas.

BIBLIOGRAFÍA
PAZ, Octavio, El fuego de cada día, Barcelona: Seix Barral, 1989, p. 100.
POLLITT, J. J., Arte y experiencia en la Grecia clásica, Bilbao: Xarait Ediciones, 1987, pp. 150-166.

IMÁGENES
Wikimedia Commons: Cuerpo — Rostro

El gato de Pessoa y la humanidad de Piavoli

Escribir es elegir y ordenar las contradicciones, aprender a vivir con ellas. La contradicción es la supervivencia que asoma entre sujeto y predicado. Una de las pocas que nos permiten conservar la salud mental. Muchos de los trastornos de la personalidad están relacionados con la contradicción ausente. El loco solo tiene certezas, lo cual no significa que el cuerdo deba renunciar a ellas. Intentar suprimir las contradicciones es otro de los fenotipos de la conducta profunda. Con el tiempo he descubierto que mi particular orden de la contradicción –aquello que podríamos llamar coherencia– consiste en apreciar las relaciones ajenas. Quizá me sobren neuronas espejo. Identifico y asumo mi contradicción en los demás, sobre todo en las personas que admiro.
Hay determinados lugares donde esa asunción se convierte en emoción. En uno de los fragmentos del Libro del desasosiego podemos leer esta consecutiva: «Siempre que veo un gato al sol, me recuerda la humanidad». En otro arte y en otro tiempo, en los planos séptimo y octavo de Voci nel tempo, vemos los siguientes fotogramas:



Franco Piavoli es uno de mis cineastas favoritos, Fernando Pessoa son los escritores que casi siempre prefiero. La relación no es directa, no son los versos lucrecianos de un planeta azul, ni las rimas lunares de Leopardi. No quiero ver la letra y la imagen como un silogismo. Tampoco entrego a la astrología –ambos son géminis– la explicación de esta doble efe pe. Me interesa la forma que encontraron Piavoli y Pessoa, por separado, para ordenar un mundo que se resiste a ello. Pessoa ve y piensa, Piavoli filma y enseña. La letra del portugués es transitiva, sus verbos  generan y se transfieren a sus complementos. La imagen del italiano es indirecta: el gato al sol, el bebé sonríe. En este último caso hay que interpretar la coma que separa y une las imágenes, el lugar oscuro del pensamiento. Qué duda cabe, Piavoli enlazó estos dos planos por una razón cercana al sentimiento de Pessoa.

Aceptar la imagen del bebé sonriendo como tropo de humanidad parece cabal. Sin embargo, la crianza no es un acto específico de lo humano. Con su higiene, su protección y su cariño es un modo compartido por gran cantidad de especies. Y mucho se ha discutido sobre la exclusividad humana de la (son)risa. Ser cuidados y sonreír no basta para contestar a la pregunta de Ridley: ¿qué nos hace humanos? Para hacernos una idea debemos acudir a la biología evolutiva. Siguiendo las lecciones del profesor Matsuzawa, hay un elemento de apariencia intrascendente que nos diferencia del resto de primates: la postura decúbito supino estable. Chimpancés, bonobos y gorilas, por citar a los tres parientes más cercanos, solo pueden adquirirla de manera forzada y eventual. Su postura natural es el agarre vertical al tronco de la madre. En la vida salvaje la posición decúbito supino no es símbolo, sino signo de desprotección y sumisión. La capacidad humana para mantenerla proporciona –según Matsuzawa– ventajas decisivas en nuestra relación con el progenitor y en nuestro desarrollo cognitivo. A saber, gesticulación, relación entre rostros, intercambio vocal y manipulación de objetos. De estos factores se derivan conceptos más complejos como empatía y comunicación. Si queremos considerar al bebé piavoliano como la humanidad destilada de Pessoa, tenemos que empezar por aquí. En cualquier caso, estamos frente a  una humanidad bien distinta  –evolutiva, mudable, plástica– de la matemática y perfecta de Álvaro de Campos.

He hablado del niño y he olvidado al gato. La imagen que he capturado pertenece al final del plano. En ese instante el sol ya ilumina la escena. Pero no siempre fue así. Segundos antes hemos asistido a la iluminación gradual de la misma, al viento ausente que descorrió la nube. El gato no era un gato al sol, sino un gato sin más. Piavoli tuvo la humildad y la paciencia de esperar el consejo, ¡el soplo!, de Pessoa. El gato y el bebé son los primeros seres vivos que aparecen en la película, antes solo había paisaje y naturaleza muerta. En el Génesis se tardó seis días, en Voci nel tempo siete planos. Piavoli, como Dios, ha planificado la Creación. Este gato, además, deja otro rasgo típicamente humano: la domesticación. Una domesticación tardía e incompleta que tuvo en los pequeños felinos a unos de sus primeros protagonistas. Felino que de hablar diría que ha sido domesticado solo porque él ha querido, sin perder su independencia.

En uno de los pasados citados por Jean–Luc Godard, Didi–Huberman recordaba la eterna dialéctica del cineasta. Para Didi–Huberman el montaje de Godard hacía de toda imagen la relación de dos imágenes. Una relación situada «allí donde están las contradicciones más agudas». Porque para Godard no había o no hay imagen, sino imágenes fruto de un ensamblaje:
Tan pronto como hay dos, hay tres (…) la base es siempre dos, presentar siempre al principio dos imágenes en lugar de una, eso es lo que llamo la imagen, esa imagen hecha de dos, es decir, la tercera imagen.
Soy incapaz de saber o de imaginar cuál es la tercera imagen que se desprende del ensamblaje de frases y planos aquí tratado. Después de ver un gato al sol y recordar la humanidad, ¿qué viene después? No queda nada, recordar y pensar la humanidad es saturarla y saturarse. Tal vez quede el cosmos, esto es, nuestros huesos. O nuestros huesos en el cosmos. No hay aritmética posible, no hay tercera imagen, no hay metafísica de mercadillo. Y sí la hay yace escondida como una sonrisa. He intentado recrearla y me resulta inconfesable por indecible. La imagen no quiere formarse ni desplazarse, es la independencia sináptica del gato. Está esperando a que el viento descorra otra nube. La imagen espera la llegada de un vilano neural que nunca acontecerá. De hacerlo, tendrá lugar en alguna sima sin sol del cerebro.

BIBLIOGRAFÍA
  • DIDI–HUBERMAN, Georges, Pasados citados por Jean–Luc Godard, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2017, pp. 57–58.
  • MATSUZAWA, Tetsuro, Origins of the human mind, Curso impartido por la Universidad de Kioto, noviembre del 2016, 4ª semana.
  • MOURIÑO, José Manuel; RUIZ de SAMANIEGO, Alberto; SÁNCHEZ USANOS, David, Pessoa/Lisboa, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2016.
  • PESSOA, Fernando, Libro del desasosiego, Barcelona: Acantilado, 2002, p. 402.
  • RIDLEY, Matt, Qué nos hace humanos, Madrid: Taurus, 2004.

IMÁGENES
Voci nel tempo (Franco Piavoli, 1996)

White swan

Y que todo te descansa sobre una tarde de dos
 y en las plumas recién nacidas.
 Por eso no fue nada, sé que esta noche reclinas 
 y algo más tarde la luna y los susurros
 Traspasar el espejo y llegar adonde ni siquiera el suspiro es posible,
tierra sorda donde volver tus alas hacia lo verde
 y examinar después los labios que fulgen.
 Lo mismo que una mejilla sobre este blancor de plumas,
 almohada que ha sido alas,
 en el instante en que la luz deslumbra a la crisálida
tu ser, tu memoria, todo, que no es nada, nada, nada.

IMÁGENES
Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010)

VERSOS
Hibridación harto licenciosa entre "Cómo me vas a explicar" de Pedro Salinas y "20.000 leguas de viaje submarino" de Leopoldo María Panero.

Une solitude douce

Quise explicar por escrito el cómo y el porqué de este montaje. He sido incapaz y me alegro. Solo podría haberlo conseguido desde la vulgaridad. Que las razones permanezcan sin expresar no significa que hayan desaparecido. Después de cortar y sonorizar tuve la sensación de que Garrel se convertía en Schroeter. También pensé en un anuncio de colonia; en uno excelente, por supuesto.

Arte y calor humano: Houellebecq, Kubrick y Ozu.

Mientras leía una de las intervenciones de Houellebecq, recordé a Kubrick y a Ozu. La primera memoria es comprensible, la segunda más sorprendente. Empiezo por esta última, por la que en un principio parecía insólita.

Houellebecq encontraba conocimiento y hasta emoción en la descomposición y en el «fracaso triste» del arte contemporáneo. Un arte que le deprimía, pero que al tiempo le ponía un nudo en la garganta. Un arte patético y de repugnancia medida que no pretendía la misma conmiseración invocada por la «chusma izquierdista». En última instancia, un arte que constituía el testimonio más preciso sobre el estado de las cosas. En esa suerte de disgregación estética, Houellebecq encontraba relato y precisión. Ese discurso, en cierta manera, le representaba. Tras esta reformulación de la precaria y desesperada vitalidad leopardiana –y pasoliniana–, Houellebecq terminaba por confesar. La confesión se puede enunciar de diferentes formas. La más perfecta siempre ha sido el sueño; la más sincera, la que utiliza el verbo pensar en lugar de confesar. Houellebecq se valdrá de ambas. La ventaja de intercambiar los verbos es evidente: confesar la idea, pensar el pecado. La redundancia de pensar la idea es el primer paso hacia el bucle de la introspección. Confiesa la idea, divúlgala, abandónala. La idea requiere de esa penitencia, de la vulgaridad material de los otros. La privacidad del pecado, por el contrario, conviene respetarla.

Han pasado poco más de veinte años (1995) desde esta confesión. Hoy mantiene su vigencia. Houellebecq la expresó en pretérito perfecto compuesto, la forma adecuada al instante que sigue al sueño. Es decir, la formuló en términos de romántico escarmentado, a medio camino entre el torpor y la lucidez. En el espacio inasequible donde todo empieza a dejar de ser. Donde termina la imagen, donde empieza su nostalgia. Como en un despertar de Bernardo Soares, Houellebecq abre los ojos en el momento exacto en el que empieza a soñar lo que puede existir. Su visión adquiere el tono de un apocalipsis de callejón. El de Roy Batty en albornoz, sin calzoncillos y con un whisky en la mano.
He soñado con bolsas de basura rebosando filtros de café, de mondaduras, de trozos de carne en salsa. He pensado en el arte como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras.
El escritor ha visto brillar basura en la oscuridad cerca de la puerta de un burdel. Lo ha hecho después de pedir un cojín para la posición de loto. En plena noche cerebral, junto a la humedad gomosa de las ratas, Houellebecq ha comprobado que el poder de seducción es un proceso de medida, una «interacción entre la luz y la basura». La visión sigue siendo válida porque es universal. Después de tantos años de angustias metodológicas, tengo que abrazar este fuego fatuo del arte como mondadura. Asumir la existencia de los desperdicios, confiar en la capacidad renovadora de la putrefacción. Seguir adelante, desestimar la misión de rescate. Eludir el limbo, desoír los gritos que salen del purgatorio. Se pueden recomponer los pedazos de un jarrón, nunca la estructura orgánica de una fruta recién pelada.


Houellebecq repite la fórmula un párrafo más abajo. Son unas líneas hermosas y profundamente nietzscheanas donde el apocalipsis de callejón es sustituido por el apocalipsis cósmico. En el desastre del frío, la calentura humana. En ausencia de estrellas, la carne –esto es, el alma– se convierte en la estufa del universo.
He pensado en el curso de los planetas cuando ya no quede vida, en un universo cada más frío, marcado por la progresiva extinción de las estrellas; y las palabras «calor humano» casi me han hecho llorar.
Esta nueva confesión no me envió a una imagen de Kubrick, sino a otro despertar, al devenir de un espacio y de un tiempo. En concreto, al que separa el final de 2001: una odisea del espacio (1968) del inicio de Barry Lyndon (1975). Siete años que devuelven al nuevo–súper hombre a su vieja categoría de humano… demasiado humano. El fin de la utopía, la resurrección del mono. Regreso al territorio de la no-filosofía. Allí donde, en palabras de Cioran, «las ideas se sofocan de sentimiento». Volvemos atrás y quizá volvamos para bien, para mirar y tocar los senos de nuestra prima carnal. El nudo simbólico que oprimía el cuello de Houellebecq, encuentra el signo en la cálida gargantilla de una golfa.


Lágrimas, llanto y llama por el calor humano. Hay más velas, hay menos luz; las estrellas se están muriendo. Todo tiembla, pero a un ritmo distinto al de los timbales de Strauss. Nostálgicos de nosotros mismos, nos queremos de vuelta. Renegados de la luz, devotos de la penumbra, oficiantes de un esplendor decadente, volvemos de puntillas sobre las teclas de Schubert hasta recuperar nuestra naturaleza, nuestro hogar: el Romanticismo. Lejos quedan los días cegadores del conocimiento. Aquellos donde todo brillaba con una luz insoportable. Días extraños donde nos habíamos convertido en «seres semejantes a dioses».

BIBLIOGRAFÍA
  • CIORAN, Emil, El ocaso del pensamiento, Barcelona: Tusquets, 2000.
  • HOUELLEBECQ, Michel, Intervenciones, Barcelona: Anagrama, 2011.
  • PESSOA, Fernando, Libro del desasosiego, Valencia: Pre-Textos, 2014.
IMÁGENES
Primavera tardía (Banshun, Yasujiro Ozu, 1953).
Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975).