«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Los ojos verdes (Rachael mitocondrial)

«...un deseo absurdo, irrealizable: el de
encontrar una persona con unos ojos como aquellos».
Los ojos verdes (Gustavo Adolfo Bécquer, 1861)

Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017) participa de algo que siempre me ha interesado: la naturaleza de las narraciones. Un día llegué a escribir que todos nuestros programas vitales están sostenidos por narraciones. Aquel día sigue siendo este día. El primer impulso me lleva a pensar en la secuencia donde K y Joi repasan la información genética en crudo. Los datos que hacen un ser. Todo con cuatro signos, se maravilla Joi. Ella, de triste y desvaída carnalidad, solo cuenta con dos. La mitad, pero el doble de elegante, le replica su compañero. También la razón de su inconstancia y de su dependencia. Joi, binaria de nacimiento, ha sustituido la melancolía por el glitch. La escena, no obstante, es un anzuelo. La verdadera naturaleza de la narración se encuentra detrás de la pantalla, en las razones y en los modos utilizados para dar continuidad a un pasado del futuro. Es ahí, en la manera de dotar al guión de un tiempo histórico, donde se aprecian los trazos de una primera supervivencia narrativa: el apócrifo.


El apócrifo es una de las formas de continuidad estándar para conservar las ascuas del mito. No basta con producir –o robar- el fuego, es necesario conservarlo. Cuando el mito se convierte en relato troncal, la formación de las nuevas ramas queda restringida. La institución pertinente se encargará de regular cuándo y cómo pueden brotar. La gran ventaja con la que ha contado Villeneuve reside en la clausura de un Blade Runner (Ridley Scott, 1982) original que, como todo buen mito, ya había adquirido forma gracias a las aportaciones de diferentes apócrifos. Su clausura, acto decisivo para conceder oficialidad al relato, flaqueó. Los remontajes hicieron que el mito nunca accediera al dogma, ni siquiera cuando se cerró la puerta del ascensor. Demasiado tarde para el final cut. A lomos del unicornio plateado, el apócrifo volante había germinado entre fotogramas. Deckard no sabía cuánto duraría aquella huida, un poco y un mucho a lo Thoreau, con el bosque y la artesa glaciar a sus pies.

Así, de la misma manera que el mito requiere del apócrifo para recobrar la continuidad, el apócrifo necesita de otra fórmula que habilite su expresión. En este caso se trata de una segunda supervivencia: la redención. Se continúa, primero, por una necesidad de conocimiento y, a continuación, por una restitución. Hasta el momento, la cadena narrativa se compone de mito, de apócrifo y de redención. Falta la manera de hilar esta trinidad. Es aquí donde Villeneuve introduce el conflicto: el principio arqueológico y filológico siguen rigiendo como métodos. La ciencia y la Historia, la investigación, la recuperación y la interpretación de los datos perdidos, fragmentados y corrompidos. En definitiva, asistimos a la eterna paradoja de la ciencia ficción: elaborar relatos posibles pero improbables a partir de pautas narrativas ancestrales. Este enfrentamiento va más allá de las estéticas retro tan amigas del género. No se trata de encontrar los ecos del aleteo de un Cadillac en las molduras de una nave espacial. Me refiero a un acto estructural del pensamiento, no a la cosmética, no a la cinefilia.

Wallace tiene un propósito: invadir el Edén, recuperarlo. Le sobran medios, pero carece del sustrato real para conseguirlo. Con la pulpa bíblica velándole los ojos, asistimos a la síntesis del lugar sagrado: Edén, Arca, Templo de Salomón y Calvario. Todos desaparecidos y, sin embargo, presentes. ¿Cuál es la ruina inmediata del Edén? El esqueleto de un árbol, solo su leña; los trozos de gleba, solo su tierra. Junto a los plásticos de una granja de proteína animal, el árbol del conocimiento ni siquiera se yergue por sí mismo, una sirga lo apuntala. También a sus pies, custodiado por alhelíes y raíces de otro tiempo, un osario que fue último y, de manera simultánea, primigenio. Del Génesis a la genética, del Antiguo al Nuevo Testamento, Villeneuve solo puede contar el futuro a partir del pasado. De uno concreto pero nunca verificado por el canon de la propia confesión. Cuando Cristo clamó desde el madero, lo hizo con la calavera de Adán a sus pies. Cráneo regado de sangre: fertilidad, renovación y elevación del mundo. La calavera de Adán, etimología, forma y símbolo del Gólgota, guardaba bajo su lengua ausente las semillas del árbol que sirvió para tallar la Cruz. Renovación, pero también continuidad, descendencia y perpetuación.


Esto es importante: el relato no muere porque los restos sobre los que trabaja no son vestigios, esto es, materia que ha perdido su función; sino ruinas, materia precaria pero mínimamente operativa, esto es, supervivencias. Una estrategia narrativa que, atendiendo al medio donde acontece, también es comercial y social: la saga cinematográfica y el tímido discurso de género. Es así como funciona el relato apócrifo, mediante el ligero desvío de la ortodoxia, mediante suaves transgresiones que la hagan más seductora. ¿Por qué restringir tus fuentes a la Biblia cuando puedes explorar la Cueva de los Tesoros?

El árbol y los huesos o el árbol como hueso. Una idea brillante para el encadenamiento orgánico de la historia. Haríamos bien en emparentar las grietas de su tronco con las de la pelvis femenina sajada por el bisturí. En ausencia de savia y de médula: desecación, fractura y corte. Tejido doliente, cicatriz, rúbrica del parto. Es aquí donde Rachael ejerce de nueva Eva mitocondrial y de nueva Lucy. En la estructura de su pelvis, en su prometedora pero insuficiente humanidad. Allí donde el acetábulo de Lucy alumbró la bipedestación, Rachael hace lo propio con la nueva concepción. Se cumple una máxima biológica y arqueológica: antes que en el cerebro, la humanidad arraigó en la pelvis.

Asistimos al desenlace definitivo de esta continuidad mediante un término que es la acción y la parte del cuerpo blando desaparecido: la excavación. Exhumado el esqueleto, la obstetricia forense verifica el suceso acaecido en la excavación pélvica de la replicante. Pero he dicho desenlace definitivo y quizá me he precipitado. De aquel canal de parto, de aquel canal cinematográfico, nació el eslabón perdido de la evolución. La vida de aquella muerte es presentada de manera indirecta a través de la vegetación. La Doctora Ana Stelline ya no es la individualidad del árbol, es la colectividad del bosque. Ya no se trata del espécimen (el pasado), sino de la especie (el futuro). Ella misma es un apócrifo interpuesto y redactado por el síndrome de gálatas. Disturbios genéticos que quieren disimular la epístola del converso: «Dios envió a su hijo, nacido de mujer» (4:47). El hijo, bajo el signo de los tiempos donde el cráneo de Adán devino cráneo de Eva, es hija.




Con todo, la gran ironía de esta peripecia es más terrenal. Diría que es hasta simpática. En medio del discurso casi siempre mojigato sobre el juego de los dioses, la profanación del lugar sagrado y de la vida sigue claudicando, como en la leyenda de Bécquer, ante los ojos verdes. Rachael, fuego fatuo, amasijo de fósforo, de sales y de calcio, fantasma diegético digno de una película de Mankiewicz, mantiene el guión iluminado. Toda la película se sostiene gracias a esta declaración de amor al fantasma… hasta su aparición. La acartonada celebración del aura acarrea que su gran virtud –la elipsis, el sacrificio, la unicidad y el ascendiente- se desmorone. Ella tenía los ojos verdes, balbucea Deckard. Lo peor de la escritura no es la cursilería, tampoco la deducción (quien sabe si voluntaria o accidental) sobre la impotencia digital, ni siquiera la obviedad de los ojos verdes como paraíso perdido y trasunto edénico del alma, sino su manifiesta imperfección. El Apagón arruinó los datos, apenas quedan números rotos, tarjetas de voz y, oh fortuna, un escombro visual del Voight-Kampff. Un plano detalle de su ojo con la pupila negra, la esclerótica blanca y el iris… verde.


Kino Delirio. En presencia de una imagen


«¡Ahí tienen mis defectos y mis errores,
mi delirio, mi falta de gusto, mi confusión, mis lágrimas,
mi vanidad, mi estar escondido como un búho, mis contradicciones!»
La gaya ciencia, 311 (Friedrich Nietzsche, 1882)

Mi agradecimiento al equipo de Shangrila Textos Aparte, a los lectores que un buen día rondaron por Kino Delirio y, en general, a cualquiera que se dé por aludido. La mayoría de los libros que edita Shangrila -y otras editoriales admirables- son locuras de cuerdo en el panorama actual. No estoy seguro si esta es un poquito más o menos delirante que el resto. No tanto por la logística (más de cuatrocientas páginas con ilustraciones a color), como por el formato primigenio y, por qué no decirlo, el autor. Seleccionar textos de un viejo blog ya desaparecido escrito por alguien que no crea tendencias y que ni siquiera participa en un medio de manera habitual. Reitero las gracias mientras celebro en la intimidad -dónde si no- no haberme convertido en una caricatura 2.0 de mí mismo.

Este libro es una alegría y, en parte, una tristeza. Tiene algo de ese destino que le espera a determinados contenidos producidos en Internet. Primero la irrelevancia; luego, la extinción. Una buena cantidad se perderá y algo, poco, será musealizado. Con toda la carga funeraria que esto conlleva. Me refiero, lógicamente, a los contenidos que en términos situacionistas no han sido ni pueden ser recuperados. En los últimos quince años, he visto desaparecer más del 90% de los blogs y de los foros que visitaba. La tasa de reposición, como la de docentes y sanitarios, ha sido nula. Aquella forma de hacer merecía y merece algo más que un recuerdo. Merece seguir practicándola.

Existe un paralelismo evidente entre ciertos discursos surgidos bajo la coartada de una crisis y una Red devaluada. Habría que analizarlo porque el registro temporal y el retórico lo avalan. Los medios de comunicación y las industrias audiovisuales vieron peligrar su posición y quisieron remediarlo. Qué duda cabe, lo han conseguido. Volver a promover y hasta alardear de la marginalidad es un error. Por supuesto que Internet continúa siendo algo más que una herramienta única y maravillosa donde puedes seguir jugando con gente amable en un rinconcito del salón. El problema es que ese rincón fue, hace nada, la mansión. La variedad, el compañerismo, la disputa sana y el aprendizaje van dejando paso a la vulgaridad, a la histeria, a la represalia y al gregarismo. Hoy has decidido qué comida hacer, tal vez qué ropa vestir, pero ¿has hecho lo propio con los temas y las informaciones que gobiernan tu día?






Jean Epstein: el sol, la lente, el grano


Six et demi, onze (1927) fue restaurada por la Cinemateca Francesa en el año 2013. Pocos meses antes, durante el verano de 2012, escribí y entregué un ensayo sobre Jean Epstein. Nunca llegué a ver la película en condiciones. Tras su brillante periodo en la Albatros, Epstein fundó su propia compañía. Six et demi, onze, vista ahora en su integridad, con su final original y la imagen saneada, redefine aquella etapa. A Mauprat (1926), la más lacia de cuantas hizo para su productora, le siguieron El espejo de las tres caras (La glace à trois faces, 1927), la citada Six et demi, onze y La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928). A finales de ese mismo año y comienzos del siguiente, inició su etapa bretona con Finis Terrae (1929). Que Six et demi, onze continúe siendo una semidesconocida solo se entiende a partir de esta información. Si la restauración hubiera tenido lugar con anterioridad, la película habría sido considerada como lo que es: la más reflexiva, desencantada y compleja de su periodo independiente. Six et demi, onze reapareció 86 años después para hacer todavía más hermoso aquel incomparable 1927.

Basada en una historia de su hermana Marie, parte de la crueldad y de la tristeza parece venir de su firma. Marie, justiciera lisiada en Corazón fiel, terminaría adaptando y codirigiendo La maternal (La maternelle, 1933). La capacidad visual de Epstein siempre trascendió el melodrama, ya fuera de su hermana, de Morand, de otra fémina como Sand y hasta del mismísimo Poe. Epstein buscaba el melodrama, no lo despreciaba pero tampoco lo exaltaba. Se limitaba a filmarlo en clave de abstracción. Lo cual conducía a sus personajes a una doble tragedia: la del sentimiento enajenado y la de una sensación creciente de fatalidad. En la plenitud de la imagen, cuando el director era consciente del placer indiscutible del ojo, se las ingeniaba para que el espectador intuyera la desgracia. En Six et demi, onze, como en buena parte de su filmografía, cada plano es un presagio. La pasión, profunda pero efímera, existe como preludio de su desaparición. La imagen melodramática deviene, tarde o temprano, imagen neurasténica.

Epstein, eterno contradictorio, maestro práctico y teórico, materialista y animista, defensor de la máquina y del hombre evolucionado, de la unidad del conocimiento y de la disolución de los contrarios. En esta ocasión, se cuidó de otorgar a la lente y al sol créditos como personajes de pleno derecho. Dos años después de escribirlo, Epstein declaraba la independencia de la óptica, la de “un ojo dotado con propiedades analíticas no humanas (…) sin prejuicios, sin moral, libre de influencias”. La imagen que ha de ser y que ha de verse. Destino y revelación, élan vital, ingenio y diablo que canaliza las pulsiones. La imagen colmada de belleza que el sol y la lente ayudaron a fijar, te destruirá. Es así, de la misma manera que sobrevolaba el melodrama, como Epstein se superpone a lo bello. Lo encuentra, lo fabrica, lo ilumina y lo registra solo para destruirlo. Epstein sabía que lo bello, si persevera, termina siendo lo cursi. Belleza fatal, azar revelado que, de inmediato, es impugnado. Sobre la belleza, siempre, la locura. Sobre el orden, el desastre.

¿Qué era Epstein? Tal vez un moderno, quizá un vanguardista, puede que un visionario; seguro, un poeta. Aquello que fuera, cualquier género y concepto que practicara, siempre adquiría un aire al sesgo. En determinadas vanguardias experimentales de posguerra, un recurso habitual para trabajar la idea estructural del soporte no era la acción directa, sino la indirecta. Esto es, técnicas como el single framing y la composición interna de motivos que, bien mediante formas orgánicas, bien mediante patrones geométricos y ritmos de luz, generaban una descomposición aparente. Epstein no se limitó a prefigurar la acción indirecta sobre la emulsión fotoquímica, sino que prefiguró el paso siguiente: la estática, el ruido blanco de una imagen electrónica que ya vislumbraba en su cabeza. Una imagen que habría encantado a los Fluxus y a los generativos.









Esta serie de imágenes cumple dos máximas estéticas. La primera es más un verso que un aforismo de Brakhage: «Los planos con agua remiten al grano». La segunda reafirma la tesis de Vernet sobre la fórmula visual predilecta que adquiere una sobreimpresión o una disolución: la suma de uno o de varios rostros sobre un paisaje. Epstein nunca se cansó de practicarla. En este caso (antes, obviamente, estaba exagerando), el cineasta no prefiguraba el ruido electrónico, pero sí tenía en mente la descomposición del medio fotográfico como elemento decisivo del relato. Justo en el apogeo del romance, Epstein enjuaga la imagen en lejía y la viste de blanco angelical para picarla de viruela. El resultado parece la culminación del amor, un exceso de emoción repeinada que, sin embargo, anuncia la catástrofe. Los haluros se reproducen, la epidemia violenta el encuadre, el grano adquiere la consistencia de una pústula y el espectador asume que tanta luz los enloquecerá. En la siguiente secuencia el enamorado comprará un cámara fotográfica, el arma simbólica. La pistola real abatirá a un hombre; la figurada, cargada con la luz del sol, destruirá a cuantos salgan a su paso.


NOTA


Michael Bay: el tiempo y el plano

Diferentes motivos me han llevado a repasar el cine americano comercial de hace veinte años. Fue entonces, entre 1996 y 1998, cuando empecé a ver cine de manera consciente. Lo hice lleno de prejuicios que, por fortuna, he ido superando. Formado en el cine clásico, me revolvía contra cualquier exceso de cámara y de guión. No soportaba los puntos de vista arbitrarios, detestaba la rapidez en el corte y los movimientos desaforados. Todo cambio, toda aceleración debían tener una razón de ser. La forma debía respetar al fondo. Mi intransigencia estética no era más que una ingenuidad vital. También un déficit mayúsculo de conocimiento. Durante aquel trienio culminó la penúltima moda del cine de catástrofes. La estridente iconografía milenarista de Michael Bay, Mimi Leder, Roland Emmerich, Baz Luhrmann, John Woo, Barry Sonnenfeld, Paul W. S. Anderson, James Cameron o Jan DeBont, convivía con el manierismo más o menos sincero de Ron Howard, John Madden, Curtis Hanson, Anthony Minghella, Barry Levinson, Peter Weir, Robert Zemeckis, Cameron Crowe y los hermanos Coen.

El cine no es lo que uno piense al respecto, sino lo que es. De ahí que, a la contra, abunden los sabios y los críticos. En una época donde el ciudadano ha consentido la ignorancia real y fingida como forma de gobierno, parece otra ingenuidad pedir responsabilidades al crítico. Hace muy bien éste en emular a su presidente, encogerse de hombros y farfullar, masticando el último tonsilolito de la mañana, que él no sabía nada, que es su opinión y que el arte son once contra once. Con esto quiero decir que el primer paso para comprender el cine reside en una toma de conciencia que nada tiene que ver con la ideología, sino con la biología. El cine estimula en nuestra mente una disonancia permanente entre la materia de los signos y la sensación de sus significados. La percepción comba el espacio y con frecuencia el tiempo. No en vano, acomodar y predecir son dos de sus principios evolutivos. Una de nuestras mejores paradojas: somos seres extremadamente inteligentes que necesitamos simplificar, generalizar y mentir para conservar la salud mental intacta.

No me gusta ninguna película de Michael Bay. Un dato que carece de interés se escriba aquí o en el Boletín Oficial del Estado. Y sin embargo, considero a Michael Bay un gran cineasta. Sería una estupidez por mi parte limitar el juicio a decir que Bay, Luhrmann o Emmerich son malos directores de cine. Incluso a asegurar que hacen malas películas. Bay, aunque lo deseara con todas sus fuerzas, no podría dejar de ser un buen cineasta. Su oficio, su industria y su régimen de colectividad se lo impedirían. Es mucho más difícil ser un mal cineasta dentro de un sistema que fuera. El sueño romántico de la libertad creativa autosuficiente engendra autores.

La disonancia cognitiva más habitual del crítico de arte es cómo valorar un tipo de obra que le repele o que no comprende. En lugar de suplantar el saber o la ignorancia con el gusto y la creencia, conviene prestar atención. Porque el gusto y las creencias competen a la economía lingüística y a las habilidades sociales, no al análisis científico. Quiero poner un ejemplo que explique esta disonancia entre saber y creer, entre signo y percepción, provocada por las imágenes en movimiento. La secuencia que procedo a desglosar pertenece a La Roca (The Rock, Michael Bay, 1996). En rigor, es un fragmento de secuencia. Aproximadamente las tres cuartas partes de la desactivación de la bomba en el laboratorio. Tomo como inicio el minuto 10:45:100 (plano detalle del temporizador) y concluyo en el minuto 12:08:500 (Nicolas Cage girando). He suprimido su arranque y su último plano. A lo largo de la exposición se conocerán las razones.


La secuencia en cuestión tiene una duración aproximada de 83.5 segundos y cuenta con 56 planos. Es necesario apostillar que esos 56 planos podrían ser 58, pero he decidido integrar un par de barridos dentro del plano al que da pie o al que culmina. La naturaleza de estos 56 elementos es la siguiente: 34 primeros planos, 11 planos medios, 10 planos detalle y 1 plano general. Igual que sucedía con los barridos, conviene aclarar que un mismo plano puede tener una naturaleza doble, pasando a un primer plano desde uno medio y viceversa. En este caso he priorizado el tipo de encuadre inicial. Con los números delante, se percibe una estructura matemática regida por un núcleo de primeros planos (casi dos terceras partes, un 60.7%) flanqueado por planos medios (19.6%) y de detalle (17.8%). Todo indica a pensar el único plano general como excepción, como cabo suelto de montaje. Y sin embargo, comprobaremos que es la tilde, el apéndice gráfico que precisa la entonación de la secuencia para su correcta comprensión.

¿Qué se deduce de esta estructura? Antes que un gran trabajo de montaje, otro de diseño: el storyboard. No se puede acudir a filmar secuencias de semejante complejidad confiando en el instinto o en la experiencia. Es una secuencia prefabricada. Una pizza precongelada introducida en el microondas. Todos sabemos que este tipo de alimentos no suelen ser saludables y que carecen del sabor del ingrediente fresco, pero cumplen su función: alimentarnos y, si son consumidos en exceso, enfermarnos.

Caben nuevos matices a la naturaleza de los planos. ¿Qué lugar nos enseñan? Para saberlo hay que conocer la topografía del rodaje: un sótano que alberga una cabina. Doble aislamiento, doble descenso al peligro. Ausencia de escapatoria: el conflicto ha de ser resuelto en ese lugar y en ese momento. La cámara enfoca el interior de la cabina en 35 de los 56 planos (62.5%), abandonándola en 21 ocasiones (37.5%). De nuevo una estructura nuclear a razón de 2/3 aligerada por el tercio restante. Un dato que no debe confundirse con el emplazamiento real de la cámara, cuya ubicación en el interior de la cabina asciende a 18 planos (32.1%). Para concluir, destacar la principal atracción: el personaje de Nicolas Cage aparece encuadrado al menos un instante en 15 de los 56 planos (26.7%).

Cage es el protagonista y los números lo respaldan, pero no lo parece. Aquí entra en juego una estrategia clave de la disonancia: la acción se parte, de nuevo, en tres. Stanley y la bomba, Isherwood y la atropina, los técnicos y los aspersores. El ser humano amenazado por tres tipos de tecnología. Mostrar numerosas acciones en un tiempo limitado. Si antes fue necesario conocer el carácter dual de la topografía, ahora es obligatorio hacerlo con su tiempo. Los 83.5 segundos albergan otra temporalidad: la diegética. La cuenta regresiva del temporizador que discurre entre el minuto y once segundos hasta el segundo cuatro de la desactivación. La ficción utiliza 83.5 segundos reales para desarrollar 67 segundos diegéticos. Si la duración media del plano de la secuencia era de 1.49 segundos, ahora obtenemos otro coeficiente básico: la ficción apenas dilata el tiempo diegético un 24%. Digo “apenas” porque la percepción que tiene el espectador es superior. El tiempo parece haberse dilatado, cuando menos, un 50%.

¿Cuáles son las razones de esta falsa percepción? Algunas ya están citadas y ejercen desde lo tangible y desde lo latente: enclaustramiento, variedad del plano y división de las líneas narrativas. ¿Qué operación consigue hilvanarlas a todas?, el punto de vista cambiante. En este sentido destaca la inclusión de 3 planos tipo POV y de insertos de narrador omnisciente que suelen corresponderse con planos detalle. Son elementos que refuerzan la sensación de dilatación temporal desde criterios estrictamente narratológicos. A ellos cabe añadir otros de tipo material como el humo, las gotas de agua, el gas corrosivo actuando sobre los trajes, el vaho en las escafandras, los reflejos sobre la campana de cristal, la luz de la sirena y el trasiego corporal de los técnicos. El tiempo se densifica siguiendo la misma pauta que la amenaza química: licuada en el interior de la bomba, gasificada en su exterior. Por lo tanto, la presunta dilatación queda asociada a la narración, a la materia y, por último, al movimiento. La agitación propia del evento es concordante con la de los cuerpos, con la de la velocidad en el corte y con la variedad del plano. Pero también lo es, sobre todo, con el movimiento interno del encuadre. Los planos se cortan y se inician en pleno movimiento, rara vez en estático. Una técnica que ya había estudiado a fondo G. W. Pabst en sus años silentes.

Además, el plano suele quedar afectado por reencuadres, sobreencuadres, panorámicas y enfoques y desenfoques. A la hora de finalizar y de comenzar un nuevo plano, es frecuente encontrar una dialéctica en el movimiento: aquello que finalizó con tendencia hacia uno de los lados, introduce una imagen renovada con vector opuesto.

Para terminar de comprender esa dilatación aparente hay que conocer el contexto. Los planos, las escenas o las secuencias siempre responden ante los herrajes de la película. Ante una cadena de poliéster o ante una ristra de unos y ceros. La duración media de un plano de La Roca asciende a 2.5 segundos. Es decir, la secuencia analizada es un 40% más rápida que su matriz. Más como anécdota que como referencia, recordemos que la escena de las escaleras de Odessa en El Acorazado Potemkin apenas era un 17% más rápida que el resto de la película. Teniendo en cuenta otros aspectos como el número de planos totales (casi 3000) y las lógicas desviaciones entre bloques, estamos ante uno de los muchos microclímax a los que el cine espectacular contemporáneo nos tiene acostumbrados. Un microclímax que no es un desenlace consecuencia de un avance narrativo, sino un ente autónomo. Es un suceso que inicia, desarrolla y clausura su propia narrativa.


Es ahora, en el colofón, donde recupero la función del único plano general. Imagen que actúa desde lo más obvio de su condición espacial: el alivio. Estamos en el plano 40 y el 38 ha sido un plano detalle del aspersor resucitado. El último tercio de la secuencia se abre, entonces, con un respiro, con una disminución relativa y pasajera de la tensión representada en un plano general enfatizado por un sobreencuadre y por un movimiento de derecha a izquierda. La dilatación encuentra su último apoyo en el contraste. Lo cual nos conduce a la conclusión principal: estamos ante una secuencia objetivamente rápida y profundamente artificiosa que propicia una falsa sensación de dilatación temporal. Y sin embargo, todo ese artificio y toda esta percepción están más cerca del naturalismo de lo que pensamos. Aunque, quizá, no sea correcto emplear el término naturalismo. En su lugar podría decir que, desde un punto de vista estético, la forma se aviene al fondo. O, desde un punto de vista cognitivo, que el tiempo real se ajusta a la creciente excitación neural.

La pirotecnia podrá no gustar, pero está justificada. Recordemos: la acción se desarrolla en un espacio mínimo que condiciona (acorta y multiplica) el tiro de cámara amén de estar sujeta a una amenaza pendiente de resolución. Las composiciones, aun fugaces, ocasionalmente seccionadas y en movimiento, siguen ajustadas a criterios de centrado o están alineadas según el peso de las miradas. Estamos, en definitiva, ante lo que Bordwell denominaría, en términos neoformalistas, una intensificación continuada.

NOTA

La fiabilidad de los datos podría verse ligeramente alterada en dos supuestos. Primero, si se decide clasificar los dos barridos como planos independientes. Segundo, si en lugar de contabilizar la escena en el segundo 4 del temporizador, lo hiciéramos en el 3. Es evidente que transcurran varias décimas desde que el reloj desaparece de cuadro.