«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Progresa adecuadamente

El progreso es un concepto hortera. No en vano es una de las palabras más utilizadas por los políticos. Lo afirmo en sentido estricto, en el de aspiración, en el de fundar sus principios y sus fines en la adición y el perfeccionamiento. Progresar suele equipararse a la acumulación, a la ampliación y a la mejora. El progreso que nace en primera instancia como práctica hortera, muere como bandera posfascista en medio de la estridencia. Es decir, cuando todos hayamos progresado lo suficiente, no habrá que preocuparse ni por la desigualdad ni por el totalitarismo: el fascismo seremos nosotros. El progreso es hortera porque admite cualquier novedad sin atender, o haciéndolo de manera distraída, a su valor relativo. La novedad se incorpora como una capa en lugar de como un filtro. El destino es terminar o bien desnudos, luciendo cuerpos pluscuamperfectos fruto de los avances biotecnológicos, o bien vestidos como árboles de Navidad, como androides recién salidos de la planta de moda de un centro comercial. Esto que puede parecer un ataque de reaccionario o, en su defecto, un discurso del neoliberalismo depredador, es todo lo contrario. Dejo a cada cual el juicio sobre dónde hallar y cómo ejercitar dicho opuesto.

En sus inicios, Colin Minihan pareció emprender el camino cinematográfico del progreso. Su escueta filmografía añadía capas sucesivas al terror contemporáneo. Invocó a los espíritus, fue abducido por alienígenas y anduvo con un zombi. Algunas de sus buenas intuiciones se perdían en la acumulación y en la moda del momento. Hasta que en lugar de continuar progresando, se detuvo. Minihan dijo no a los fantasmas, retiró el saludo a los seres llegados del espacio exterior y apartó de sí la carne revenida. Minihan dejó de caminar, renunció a seguir cavando agujeros en busca del diablo y miró a su costado. Allí, pegada a su costilla, una mujer. Un ser humano cuya naturaleza no necesitaba ser imaginada para ilustrar el mal. Ella, como él, eran portadores del terror esencial, de la violencia originaria que nada tenía que ver con el pecado y el destierro, pero sí y mucho con el auténtico árbol de la ciencia: el de Darwin. El mal absoluto resultó ser un fraude frente al circunstancial, el nuestro, el terrenal, el precario y evolutivo del primate.

Acostumbrada al mito y al afecto, la maldad femenina sigue generando sorpresa desde las ciencias de la mente. Es este uno de los resultados del predominio cultural sobre el biológico, de siglos reelaborando a Medea y a Lilith, de toneladas de cultura popular sustentada en arquetipos en lugar de hablar, por ejemplo, de las pacientes de Münchhausen. La estética siempre se ha resistido a matar a la madre, a la autoridad del mito y del afecto, esto es, al glamour.  Nuestra incapacidad para desvestir el mal femenino ha sido y es palmaria porque, además, existen otras razones acreditadas. A saber, la psicopatía femenina es estadísticamente inferior a la masculina, y cuando se consuma, suele presentarse bajo formas donde el sujeto necesita establecer, siquiera de manera transitoria y artificial, vínculos afectivos e institucionales. Hasta tal punto, que el trastorno pasa a ser diagnosticado como un desorden diferente (trastorno límite, histrionismo patológico, etc.). Arquitectura neurológica y hormonal aparte, la mujer errante y asexuada que mata porque sí, porque tal es su naturaleza enfermiza, resulta inconcebible frente al sedentarismo y la carnalidad de la viuda negra y la mujer fatal.

Aquí, en What keeps you alive (2018) y en contra de las apariencias, no hay rastro de discurso cultural en el hecho de otorgar el protagonismo del filme a un matrimonio de lesbianas. Ni su género, ni su vínculo reglado por la sociedad, son expresiones relevantes del espíritu de la época. Para que la película funcionara, Minihan debía escapar no solo de la trampa del arquetipo estético, también de la del contexto. Y viciada como está por el modelo masculino del asesino en serie, el director utiliza la psicopatía femenina para ilustrar la universal. Ciertamente existe un discurso de género, el del género Homo, que no renuncia a los matices propios del dimorfismo, empezando por el clínico, siguiendo por el afectivo y concluyendo por el sexual. Pero siendo esto importante, el valor de la psicopatía de Jackie radica en su educación. De familia feliz y acomodada, Jackie experimenta el mal gracias a otra figura emblemática de nuestro bestiario sentimental: el animal salvaje. En esta ocasión un oso, habitante de un paisaje donde las pasiones humanas ausentes han sido entregadas al animal para retorcer la identificación. El oso resulta ser la grieta en la cuarta pared, el espectador implícito que ha sido asaltado en plena función, la dosis necesaria de interacción y de crianza, el sujeto vicario de la humanidad normal y moral, es decir, sensible. La úrsida agonía que nos sitúa frente al abismo, el mismo por el que Jackie arroja a su esposa.

Minihan tiene recursos para desarrollar el evento. Casi todos parecen remitir con mejor o peor suerte al cine. Lo que empieza pareciendo un filme de bosque y cabaña, transita hacia el subgénero de asalto y asedio, al de supervivencia, al de cautiverio, al del simple melodrama, al revenge y, por último, al del cazador cazado. Cada uno a su tiempo, los sucesos son encadenados de manera efímera y ordenada. Y el engaño de este guion a empellones se sostiene porque el mal que lo atraviesa poco debe al artificio y mucho al natural. Es probable que Minihan termine asimilado por la televisión o sepultado en algún proyecto infame de una gran compañía. En lo que a mí concierne, no considero su última película un progreso, sino una evolución. Ojalá permanezca ajeno a los buenos caminos, dando esta especie de tumbos; pues nada malo hay en practicarlos. Sophia Takal, Natalia Leite, Coralie Fargeat, Jennifer Wexler, Leigh Janiak, Ana Amirpour o Julia Ducournau tampoco deberían despreciar esta invitación a una maldad que es la suya y la de todos.










El ejercicio ha sido provechoso, Señor. Diálogo con Serge Daney

La pregunta no ha dejado de regresar: ¿Serge Daney fue un crítico o un teórico? Frente a un dilema marchito y romo de nacimiento, la prosa sigue respondiendo por el muerto: soy obra de un escritor. Siempre he pensado que a Daney se le ocurrieron todas aquellas cosas que se le deberían haber ocurrido al resto. Sin afán acaparador, sin rastro de esoterismo y apartando el falso laurel que trepana las sienes de los profetas, poseía una evidente capacidad de anticipación. Sordo a las esquilas que guiaban la piara, Daney era rebeldía y destreza frente a la imagen. Amigo de la libertad que ofrecía la primera persona del singular y de la decencia necesaria para no expedir recetas, perteneció a esa estirpe menguante a la que uno aspiró: la del intersticio, la de la visión más que la de la mirada, la de la respiración entre imágenes. Ese atrevimiento para habitar el intervalo, esto es, esa voluntad para producir presente, sigue siendo el único espacio que nos mantiene alejados de nostálgicos y gurús de garrafón.

De las lecturas de Daney se desprenden imágenes no necesariamente agradables. Leerlo no es pasear por un jardín, sino por el interior de una lonja. Y hacerlo a primera hora del día, justo cuando el hoy se satura, con la incertidumbre propia del negro que se va y del sol que no llega. El pensamiento de Daney es relente, hielo picado, ideas en cencellada. Renunciar al terciopelo de las escamas para entregarse al efecto lija de las mismas. Subir la rampa, pensar la raspa, respirar el ambiente acre y glacial hasta hacer de nuestros pulmones una cámara frigorífica más. Ser conscientes de que el bermellón de las agallas no se entiende sin el pringue de las vísceras que colman los carros. Daney escribe a tajamar, diferenciando allí donde todo parece lo mismo, abriendo las aguas. En su lonja reverbera el futuro, los gatos se relamen junto a la puerta, la subasta inicia su salmodia y el iris de los peces interpreta el simulacro de un fotograma de Brakhage.

Antes de recibirlo en mi casa, tal ha sido su deferencia, pienso en los modales a emplear y en las necesidades a satisfacer de un muerto. Yo, lector de Lucrecio, despreciador de las afecciones post mortem y de la congoja producida por nuestro ser anterior, sé que «Nada es, pues, la muerte». Sin embargo, aun a riesgo de incomodarlo, me dispongo a iniciar la conversación preguntando por ella. Lo hago porque siento que esta curiosidad no deja de ser un mecanismo de control del intelecto. Suena el timbre, no tengo nervios, reconozco sus huesos en la mirilla. Su rostro es seco, pero amplio y acogedor como un teatro. Las cuencas de los ojos parecen hornacinas, bromeo sobre sus gafas, le digo que ahora las pantallas de cine son más pequeñas que sus cristales. No da crédito, no me cree. Sin embargo, no duda cuando le aseguro que el SIDA ha dejado de ser una sentencia a muerte.

Roberto Amaba: ¿Una vez muerto, a qué se tiene miedo?
Serge Daney: A no encontrar nuestro nombre en una lista alfabética.

R.A. Una de mis pesadillas recurrentes es entrar en un aula y no encontrar sitio. Hemos evolucionado para bloquear o reciclar el gran miedo, el trascendente, de lo contrario no habríamos prosperado como especie. El miedo verdadero es aquel que se puede soportar: perder la cartera, ser objeto de burla, no ser correspondido, la soledad, hacer cola ante un lugar que desconoces, etc.
S.D. La idea de la sucesión que Godard siempre imagina bajo la forma de la fila de espera ante los hornos de Auschwitz.

R.A. Vida y muerte son las dos voces absolutas de la cultura humana. Ambas femeninas, bendito lenguaje. Usted la conoce, ¿es la muerte una mujer?
S.D. Es un efecto del posfeminismo no tener que “dar ventaja” a las mujeres y producir entonces no ya una misoginia por exceso, sino una misoginia “natural”.

R.A. En el XXI nos cuesta pronunciar “misoginia”. Tras siglos de uso se había cargado de matices y hoy apenas practicamos el pensamiento complejo. ¿Se refiere usted a una misoginia delante o detrás de la pantalla?
La mujer, “motor a explosión” del filme. Lo que ha cambiado (posfeminismo) es que estas mujeres representan un exceso que concierne a la sociedad de manera global y no solamente a los hombres. El exceso es una suerte de rabia fría, sin encanto.

R.A. Sigue el cine en crisis o es como la novela, que nunca ha dejado de estarlo.
S.D. No la “crisis del cine”, sino ¿qué es lo que está en crisis en el cine?

R.A. Pero esto nos exige repreguntar y responder, analizar y proponer. La crisis, más que una coartada, ¿puede ser una comodidad?
S.D. Ya no hacemos arqueología de la imagen, vamos de una imagen a otra. Cada vez menos gente quiere ser espectadora, cada vez más gente quiere ser autora. Un ir y venir perpetuo entre el saber, el ver y el creer.

R.A. Aquí he de confesar mi ingenuidad. Hace quince años estaba convencido de que eso había cambiado para bien. Me refiero a la diversidad y a la profundidad de los temas y la discusión, a un intercambio no gregario y a la descentralización de los intereses del aficionado. En cuestión de dos, tres o cuatro años, todo se recentralizó.
S.D. La economía capitalista es la economía de lo virtual y solo puede descansar en necesidades inventadas, en una semiurgia cuya base es religiosa. En lugar de ir hacia otro, nos quedamos entre nosotros. La imagen ausente de los otros es reemplazada por una imagen nuestra. Nuestras imágenes (nuestra “imagen”) trabajan para nosotros. Utopía de un mundo donde nuestras imágenes nos representan y nos reemplazan.

R.A. Se mezclan dos verdades históricas de la segunda mitad del siglo XX: la teoría situacionista de la recuperación y la del poder disciplinario (civil, en red, silencioso) de Foucault.
S.D. El espectador astuto–curioso de hoy no se coloca frente a una película, sino que exige estar del lado del poder que la ha producido. Hoy tengo más bien la sensación de que el mundo de la imagen basculó totalmente del lado del poder. Y del deseo de sumisión a los poderes. Alguien podrá más fácilmente faxear su diario íntimo desde una favela de San Pablo, que ser admitido en presencia de los poderosos de este mundo o aceptado para la administración de sus propias condiciones de vida. La comunicación general bien puede considerarse el cascabel hipnótico–lúdico que permite a los pobres, a pesar de todo, habitar el mundo. Ese mundo de las creencias portátiles estaría alejado, nuevamente, de la esfera de la toma de decisión.

R.A. ¿Se le ocurre alguna solución?
S.D. Cambiar la verosimilitud de las apariencias por la lógica del deseo.

R.A. Aunque mi punto de vista es optimista y emancipador, parece inevitable hablar de la tecnología que lo propicia.
S.D. Ya no es el mundo lo que se hace imagen, es el imaginario lo que se hace mundo. Relación entre la imagen de una cosa y la desaparición de esa cosa. Composición “genética” de esa imagen: mezcla de verdadero y falso, de trucos y domesticación. El audiovisual se empeña en la simultaneidad absoluta del mundo. Hay cine allí donde hay encuentro (viaje, experiencia), hay audiovisual allí donde hay programa (turismo, llave en mano). La interfaz, idea para ahondar. Las pantallas, más generalmente las prótesis (de lenguaje, de saber, de inteligencia) se hacen cargo del individuo espectral, lo dispensan de la presencia corporal. Pérdida de lo real, desvanecimiento de lo simbólico, pérdida de control de lo imaginario.

R.A. No estoy de acuerdo con parte de ese discurso. Pero usted tiene doble coartada para mantenerlo, creció trabando una relación afectiva (paternal) con el cine y luego vivió los años de plomo de la posmodernidad.
S.D. Mística del padre como sustancia tóxica. Las imágenes de cine eran formidables como familia sustituta para pequeños huérfanos de lo social. Las imágenes del audiovisual son huérfanas en sí mismas, no vienen de ninguna historia. Podríamos hacernos adoptar por una película. Adoptamos el audiovisual.


R.A. Tampoco comparto esa relación, pero volviendo a la idea del poder y a la simplificación de las ideas, parece evidente que el gran error es enfrentarlo desde el moralismo. En este sentido, no puedo evitar ser pasoliniano. La izquierda, si es que existe, se ha convertido en una horda de catequistas.
S.D. ¿Por qué, en mí, esta repulsión fascinada ante todo discurso edificante o ante el moralismo?

R.A. Y no me refiero solo a “la izquierda” social, también a la intelectual, la artística.
S.D. Catecismo audiovisual. No faltan signos de una evolución hacia aquello que siempre me ha sublevado: la necesidad filistea y estrepitosa del orden moral, de la dramaturgia del Bien, tele–evangelistas, justicieros del pecado y socios–titiriteros del submundo. Lucha intrínsecamente puritana entre el espectáculo como mal y el anonimato como bien. Algunos solo son morales ante una representación de las cosas. A las cosas mismas, se acomodarían sin duda de buen grado.

R.A. Esto último no solo me recuerda a la doble moral característica de los autoproclamados “liberales”, por suerte también a Nietzsche y, por desgracia, a la que para mí es la peste contemporánea: el sensacionalismo.
S.D. El moralista ni siquiera ve la apariencia y solo se interesa, hasta el vértigo, en lo que ella indica del deseo del otro. La idea de que las víctimas son mejores, ¿no es la trampa fatal? ¿No hemos tenido una necesidad terrible de esta idea para justificar nuestro “humanismo” de fachada? Habría que medir hasta qué punto es acuciante la mala conciencia para que el personal mediático necesite estas grandes causas recicladoras. ¿Los “valores”? Más bien “principios”.

R.A. “Los valores”… me estremezco solo de escucharlo. “Principios”, como sustituto, admite provisionalidad y por lo tanto es más “científico”. Los valores están petrificados, es la ranciedad idealista.
S.D. ¿Qué comedia más bella, en efecto, que la del ideal? ¿Qué fracaso más patético que el del militante, ese ser débil que normalmente se encuentra a sí mismo quejoso y engañado y, lo que es más, a menudo con sangre en las manos. El ideal es regresivo.

R.A. El nosotros deja de preocuparse o lo hace de manera postiza por el otro. Nunca llegaré a comprender esta aversión de la izquierda hacia el yo. Al menos hacia un yo que, sin abandonar el altruismo, la empatía y la cooperación, no quiere o no le apetece ser nosotros.
S.D.  La ideología, habría dicho Zinoviev, es algo en lo que uno no cree, sino algo a lo que uno se adhiere. Esto me parece decisivo. La adhesión, ya sea una elección del individuo o algo que le es impuesto, es distinta de la creencia o de la fe. La debilidad del yo. Un “nosotros” inhallable, que se vea allí mi despedida a la primera persona del plural.

R.A. Ya que estamos hablando de asuntos desagradables, hagámoslo de la crítica.
S. D. “La crisis de la crítica”. Pero está muerta, lo digo sin poder cerrar la boca. ¿Pequeño hacedor de revistas del corazón? [Existe un] Reemplazo de los mediadores del ayer: los profesores, tratados como perros. Nos encontramos pegados a la mediocridad de la aldea global, e incluso si esa aldea está ultracomunicada, sigue siendo una aldea. Y una aldea no necesita crítica, sino juglares, seguidores, guardas rurales. En síntesis, necesita tele.

R.A. Podría parecer francamente viejo esto de la tele, propio de un hombre muerto, pero treinta años después sigue presente. Jugó y juega un papel decisivo en la recentralización de la que hablábamos, incluida la de las ficciones. Los medios en general han conseguido hacer del llegar tarde, la hora en punto.
S.D. La televisión no sería el estado terminal de las ficciones, sino un momento de su supervivencia antes del regreso a la gran pantalla, con las hormonas hinchadas de folclore hiperreal y desenvoltura decorativa. ¡Caramba! Sería necesario que el pasaje de los filmes a la televisión jugara un rol de tráiler, de promesa, de tránsito de la reproducción al original. Volver a ver filmes en la televisión es, sobre todo, devolverlos a su heterogeneidad de base. El deporte es interesante, porque es el único ámbito que justifica la televisión.

R.A. La crítica, me gustaría enlazarlo con aquello del espectador que no se conforma con serlo, que quiere ser crítico, autor y, en la aldea social, también actor. Con lo maravilloso y lo complejo que es ser simplemente espectador.
S.D. ¿Qué decir a aquellos que me dicen “eres un espectador demasiado cerebral, no eres un buen público”? ¿Decirles que nada me resulta más fácil que llorar con una película?

R.A. Me sucede algo similar. El llanto y el tedio son dos virtudes cardinales de mi experiencia como espectador. Melodrama y ataraxia: los antídotos al sensacionalismo y a la histeria.
S.D. El aburrimiento no es desagradable. ¿Por qué Roma, ciudad abierta o Los carabineros son grandes películas? Porque tienen las agallas de decir no al pathos y poner los puntos sobre esa “i” inadmisible: la tortura es una rutina, la guerra es aburrida, los acontecimientos históricos no se sostienen mejor que las noticias banales, la potencia de aceptación (o de revuelta) del hombre es indescifrable, el espectáculo de lo peor no siempre es seguro, etc.

R.A. En medio de esta pésima construcción del nosotros, la crítica no ha conseguido apartarse de la metáfora onanista. Lo único que ha cambiado es que ya no nos masturbamos en soledad, sino en grupo, como los niños de Érase una vez en América. En el fondo, lo que nos gusta es salpicarnos.
S.D. Lógica de monologuista, de masturbador. YA NO NOS MASTURBAMOS. [Hubo una] Cólera un poco sobreactuada ante la campaña de publicidad de la nueva fórmula de los Cahiers, campaña que juega con la imagen que incluye desde siempre la idea de masturbación intelectual. Los Cahiers son una decena de años de leyenda y treinta años de oscuridad apestada, y luego anodina.

R.A. Las razones profundas para escribir sobre cine parecen diluirse. Incluido el dinero.
S.D. [Teníamos] La certeza de que valía la pena pensar el cine y pensarlo mucho. El asunto es simple: nosotros hablamos de películas de las que habla todo el mundo y hablamos de ellas incluso como cinéfilos. La argumentación típica de los cinéfilos puritanos, godardianos. Inversamente, nos quedamos mudos como peces frente a las películas que nos gustan y consideramos dignas del debate estético. La gente no hace nada con el cine, pero se aferra a él como a una prehistoria.

R.A. Personalmente, no sé qué escribir sobre la mayoría de las películas que veo. Y cuando me doy cuenta de que podría hacerlo, han pasado meses o años. Admiro esa capacidad del crítico para escribir siempre. Es decir, para escribir fingiendo.
S.D. Quizá esa relación con el tiempo es lo que permite a algunos, yo entre ellos, pasar de la pasividad de quien ve a la actividad de quien escribe. No sé qué más hacer que esto: encontrar puntos en común entre las raras películas que veo. La verdadera dificultad es mi pereza.

R.A. Nunca he considerado la educación sentimental como una ventaja, más bien como un inconveniente, pero parece que guarda relación con la profundidad de la experiencia cinematográfica del pasado. Hoy se carece de ella o se tiene una compuesta de sucedáneos.
S.D. La melancolía no es nostalgia. Amo del cine lo que me ha “hecho” porque yo, yo no he hecho cine. Tesis: el cine es la infancia. Vieja tesis. Eran las películas las que me informaban sobre los altos y bajos de la vida “normal” de las parejas. Cuando era niño, el cine era el lujo de los pobres. Nos decía que éramos pobres y, al mismo tiempo, nos mostraba a los ricos. Necesitamos que el cine sea un lujo indispensable.

R.A. La educación sentimental de mi generación coincide con la última década completa antes de su muerte.
S.D. Esos años 80, a la vez insípidos y mezquinos y, finalmente, irrelevantes.

R.A. Lo que no deja de sorprenderme es que las nuevas generaciones seguimos escribiendo como las anteriores… pero peor. No me refiero solo al estilo, con todos sus latiguillos, también al método  y al enfoque. Igual el equivocado soy yo, que quiero hablar de biología y hasta deletreo, no sin miedo, “cognitivismo”.
S.D. Habría que plantear el mismo tema, hoy y mañana. Partir de los gestos, del sistema nervioso, del cuerpo y no del entorno sociológico, y adivinar a qué corresponderá la sobrepercepción por venir. El cine va más lejos, va hacia el funcionamiento mismo del cerebro.

R.A. Es célebre su sentencia sobre los cuerpos que nos miran, pero creo que la teoría posterior ha equivocado su desarrollo. La representación de los cuerpos, por mucho que inviertan el vector de la mirada, es secundaria respecto del funcionamiento del cuerpo de quien produce y de quien ve. La fisiología es el verdadero making of de las imágenes.
S.D. El lugar precede al cuerpo que viene a ocuparlo. El cine filmado, el de [Luc] Besson, no hereda “cuerpos” sino “formas”, es platónico, no aristotélico. ¿De dónde vienen los cuerpos de ensueño? Como si los hombres y las mujeres (y los niños) de los anuncios publicitarios, una vez arrancados de lo “social” y liberados de las historias “comunes”, flotaran en un éter sin historia. El cuerpo publicitario no es apto para ninguna conexión humana, y sin embargo, necesita encontrar una historia, la de su autolegitimación. Los americanos solo pueden destartalar el cuerpo de sus estrellas, los europeos la emprenden contra el hábito del relato, contra el lenguaje.

R.A. “Publicidad”… sucede lo mismo que con “televisión”. Lejos de quedar restringido a su contexto de ultratumba, sigue vigente. Ha sabido reciclarse mucho mejor que el videoclip. La publicidad se ha convertido en el gran macrogénero.
S.D. Publicidad en el sentido de devenir público de todas las cosas.

R.A. Sus imágenes no han dejado de pautar. Es un ámbito destinado al ocio que, paradójicamente, no tolera una mirada ociosa.
S.D. Las imágenes de los medios, sobre todo la publicidad, son asimilables a imágenes dopadas. Estándares de emoción.

R.A. Siempre he considerado el cruce entre imágenes algo provechoso. Aborrezco el relativismo y la teoría posmoderna, pero me encantan sus prácticas. Igual que sucedía con “los valores”, tiemblo ante “las esencias”.
S.D. El cine solo tiene sentido cuando es impuro. Pero impuro significa transitivo. Que apunte a algo que no sea el cine mismo.

R.A. Sabiendo esto y su interés por la idea de interfaz, me sorprende su “rechazo” hacia nuevos tipos de imagen.
S.D. ¿Cómo pretender estar en el centro del cuadro y hacer ese cuadro demasiado grande? El holograma es honesto. ¿Por qué? Porque no es monumental, porque no permanece. Lluvia que arde, museo secreto desventrado, pies de yeso gigantes, Croissete minúscula: un auténtico odio por la arrogancia monumental. La imagen de síntesis es una imagen que no proviene de la mirada, sino una imagen en la que la mirada viene después. Por lo tanto, en ese mundo es en vano esperar de un cineasta que tenga una “mirada personal”, una “visión”.

R.A. Se sorprendería de las “miradas personales” que se han conseguido. Miradas que hacen de las tecnologías dispositivos cálidos y permeables. Miradas que precisamente guardan relación con su concepción de manierismo.
S.D. El manierismo es un juego porque está muy cerca del placer del niño que juega a destripar sus muñecos o a hacer pedazos sus juguetes. El manierismo, por lo tanto, está destinado a una cierta decepción: no saber rehacer lo que está roto.

R.A. Deja usted entrever, de nuevo, el sudario del  muerto. El residuo de la modernidad, la política de autores.
S.D. El autor aparece sobre todo cuando se lo ve mirando, cuando forma parte del cuadro. Su huella, la perspectiva, el indicio de que alguien mira, el punto de vista, el lugar de la cámara, etc., es, a la vez, lo que debería desaparecer totalmente y lo que nos protege de una relación demasiado violenta con la cosa vista. Es un caso de manierismo, la firma prevalece sobre lo firmado.

R.A. La desmesura tecnológica, la discutible ausencia de mirada y los juguetes me han recordado una cosa: ojalá pudiera ver las películas de Pixar.
S.D. Lo que caracterizaba hasta ahora a los dibujos animados era la exclusión de algo fundamental: el sufrimiento físico. La imposibilidad de identificarse corporalmente con esas criaturas. El antropomorfismo es una perversión.

R.A. Créame que allí hay miradas, en plural, en colectividad real. Pero va usted bien encaminado, el cine y el hombre, como buenos románticos, seguimos practicando la  falacia patética.
S.D. Hay que ser cineasta, no amaestrador, para poner en escena las miradas.

R.A. En este sentido, las diferencias entre la mirada americana y la europea también se han difuminado más allá de la globalización. ¿Cabe, si alguna vez lo hizo, una división entre ambas?
S.D. Lo que los americanos parecen perder es el sentido del tiempo fuerte y el tiempo débil. Alternancia entre momentos fuertes y momentos débiles. Me perturbaba el hecho de que Spielberg ponía su cámara tanto en el lugar del tiburón como en el lugar del niño. No tenía derecho a hacerlo, me decía. Sabía que si la cámara hubiera adoptado solo uno de esos puntos de vista, el filme hubiera perdido eficacia. Quizá ese es el fondo del cine americano: identificar a su espectador con un doble polo que, en definitiva, es uno solo (el bien/el mal). Posee la llave del mal no absoluto. El “privilegio” europeo es haber tenido que afrontar, en pleno siglo XX, algo así como el Mal, es decir, el contracampo prohibido, mientras los americanos jamás nos recetaron representaciones realistas del Diablo.

R.A. Tengo dudas, no sé si hoy se sostiene esta división en bloques. Todos han fabricado amigos y enemigos a su medida. Se han tejido miles de obstáculos, como en esas películas de robos en las que hay que atravesar una maraña de rayos láser.
S.D. [El] día del fin del Muro de Berlín, el noticiario comenzó y se cerró con una misma imagen: los golpes de pico sobre el muro. El problema de la URSS es correr el riesgo de reemplazar una elección desastrosa (el comunismo) por una elección más antigua (la religión). ¿En qué momento la fealdad soviética es parte del desastre? ¿No fue parte del contenido positivo, ético, del comunismo? ¿No ha sido deseada, deliberadamente, rabiosamente?

R.A. Si fue deliberado, se equivocaron. Solo hay que ver la producción del Realismo Socialista. Y eso que hoy es común a todas las ideologías ignorar lo bello como categoría estética. A mí no me importaría ser purgado por esteta.
S.D. La belleza es aquello de lo que pensé prescindir. ¿En qué sentido puede haber un esteticismo “libertario”? El esteta es Minnelli.

R.A. En cualquier caso, denigrar las humanidades en general y la estética en particular sigue siendo una de las consignas del ciudadano. Ya no del poder, el mensaje disciplinario ha calado tanto que somos los ciudadanos quienes ejercemos la labor punitiva.
S.D. Francia se instala en el 15% de votos lepenistas. Dado que el movimiento es populista (y popular), no es posible replegarlo sobre sus jefes, incluso si la simple visión de sus caras basta para hacerse una idea definitiva. Por primera vez desde mi nacimiento (1944), la sospecha de racismo ya no desacredita de entrada a un político, incluso entre sus electores no racistas.

R.A. Tampoco se puede negar que el arte, que el cine, ha hecho dejación de funciones. Muchos han abandonado su poder didáctico por el evangelizador. Otros han confundido la incorrección con la mala educación. Los más, la transgresión con la mala praxis. Deberíamos reconocer que casi todo está inventado, saber cómo y qué se rompe, admitir mensajes contradictorios, incompletos, ambiguos.
S.D. Ante la evidencia del enigma, deberíamos disfrutarlo. Hacer cine es mirar los estragos. Ser reproches vivientes. Es producir las imágenes de un mundo en el que ya no se requiere “apuntar”. La crueldad, eso es lo que capta el documentalista. Pero el sufrimiento pertenece a la ficción.

R.A. La intelectualidad, por su parte, no se ha cansado de repudiar el mal llamado cine popular.
S.D. Mi vieja definición del cine “popular”: aquel en el que el tejido conjuntivo no molesta, aquel en el que sabemos que es preciso que haya algo blando alrededor de los fragmentos de bravura.

R.A. Veinticinco siglos de lógica del relato, Aristóteles…
S.D. Hay tres mundos, el del guion, el de la historia y el del mito. Una escena que rime, vestigios, imágenes detenidas.

R.A. Cuando de cine se trata, a mí me gusta hablar de imágenes, a usted de planos.
S.D. Bella fórmula de Rohmer: el cine no son las imágenes, son los planos. Hay cine cuando, inexplicablemente, algo respira entre las imágenes.

R.A. Bien por el “entre”, mejor que el “margen”. No soporto el alarde marginal, prefiero la discreción del “entre”.
S.D. Todos esos paisajes que siguen existiendo incluso cuando nadie los ve.

R.A. El plano conlleva un entre, y ese entre conlleva un movimiento ¿físico o semántico? Porque todo filme (no solo el estructural) que trabaja la detención física, está destinado a significar sobre el tiempo y el movimiento. Hoy, frente a la hipermovilidad tecnológica, asoma el cese de la transitividad, el mensaje unidireccional y unívoco camuflado de falsa interactividad.
S.D. La imagen se detiene no por falta de movimiento, sino por falta de sentido. En tanto continúa siendo una “naturaleza”, la imagen no tiene otro horizonte que las aventuras de su propio modelización. La imagen actual está destinada a la detención.

R.A. Godard sigue haciendo películas, asustando viejas, reclutando fieles, fustigando herejes…
S.D. Godard no imagina nada fuera del hecho de dar por el culo y filmar la carita fresca e indiferente de los enculados. Godard no hace reproche alguno a los artistas en particular, o al público, pero sí le reprocha un poco a todo el mundo.

R.A. Acabo de terminar un proyecto sobre el Águila Scout de Missoula, ¿qué opinión le merece?
S.D. Creo desde hace cierto tiempo que David Lynch parece un heredero muy serio de Hitchcock. Vi, un poco de casualidad, un episodio de Twin Peaks en la tele. Caramba, me digo, esto es cine, es decir, “esto articula” constantemente algo.

R.A. Deme la dirección de sus cenizas, le mandaré el octavo capítulo de la tercera temporada.
S.D. El ideal materialista. Filmar la turbulencia de los átomos, las ondas, los corpúsculos, el derrotero de la información como un espectáculo.

R.A. Muchas gracias por atenderme. Entre dos tímidos, entre dos solitarios, uno nómada y otro sedentario: ¿volverá a visitarme?, ¿me escribirá?
S.D. Las cartas no sustituyen la timidez, pero son superiores a ella. Son actos, no promesas de actos.

R.A. Por cierto, no me contestó: ¿es la muerte una mujer?
S.D. Tiene un bello rostro de santa sindical.

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Todas las respuestas han sido entresacadas del libro: DANEY, Serge, El ejercicio ha sido provechoso, Señor. Palabras sobre el cine, Valencia: Shangrila Textos Aparte, 2018. [Primera edición: L’Exercice a été profitable, Monsieur, París: P.O.L., 1993]. 

He respetado la escritura al pie de la letra. Todos los tiempos verbales y casi todos los signos de puntuación han sido mantenidos. En dos o tres ocasiones he introducido corchetes para aclarar el sentido inicial de la declaración.

El trabajo de ensamblaje responde a cierta afinidad temática y al simple capricho. Lo habitual es que un mismo párrafo conste, por ejemplo, de cinco frases obtenidas de cinco páginas diferentes.

En determinados casos, existe una descontextualización de la palabra original. Quiero decir, Daney se encuentra hablando de un asunto que no guarda correspondencia exacta con la pregunta fabricada. Esto, lejos de sacrilegio, forma parte del juego. La intención era crear un artefacto que circulara de la conciencia moderna a la tergiversación posmoderna –del juguete roto al juguete deformado, de la resistencia del todo al albedrío de las partes–, incluyendo su propia crítica interna.

Por otra parte, esa estructura ficticia, ese imposible surco de respuestas, se revuelve (moderno) y se acomoda (posmoderno), aun no sé exactamente los respectivos grados, a un libro que ni siquiera lo fue. Un conjunto de anhelos y rechazos, de notas y escritos fragmentarios, póstumos, radicales e íntimos, casi clandestinos.

IMAGEN
Los contrabandistas de Moonfleet (Fritz Lang, 1955)

Jacques Tourneur: destino y presagio

«Quien se equivoca es quien no entiende todavía su destino.
Es decir, no entiende cuál es la resultante de todo su pasado
que le indica el porvenir».
El oficio de vivir (Cesare Pavese)

Antes de la modernidad, uno de los fundamentos de la puesta en escena era la atribución de los niveles de conocimiento. Dentro y fuera del cuadro, más allá y más acá de la pantalla. Consecuencia del trabajo de guion o de puro y espontáneo acontecimiento audiovisual, la distribución de los niveles generaba vértices. De ahí que la aparente linealidad del cine clásico estuviera repleta de rincones. Rara vez de líneas rectas y sí, las más, de quebradas y vectores. Actor, cineasta, fotógrafo, director de arte, espectador y hasta el paisaje participaban de un juego escalonado. Los vértices se afilaban en los tiros y en los movimientos de cámara, en las miradas y en los cortes, en las fuentes de luz y en los pliegues de sombra, en la ubicación y en los desplazamientos de personajes y de objetos. Esto es, la puesta en escena del cine clásico no era horizontal, era jerárquica sin caer en la tiranía piramidal. Esta última llegaría con el autor encumbrado a hombros de la modernidad.


Durante el último tercio de Retorno al pasado (Out of the past, Jacques Tourneur, 1947), integrando la serie de trampas y fingimientos en torno al conocimiento, un Jeff Bailey ignorante da la espalda a la muerte. En lo alto de un risco, el sicario Stefanos carga el brazo para abatirlo. Escarpe abajo, a la orilla del río, el Chico –joven sin nombre– lanza la caña, engancha el hombro con el anzuelo y lo derriba. Tourneur ha construido más que un triángulo rectángulo donde la bala iba a ejercer de hipotenusa, un escaleno tieso como la soga de un cadalso. Lo ha construido y se ha echado a un lado. En la base, Bailey y el Chico, en la cumbre descentrada, Stefanos. Con todos sus ángulos desiguales, hay contigüidad y relación, pero no hay equivalencia. Hay discrepancia, hay drama porque cada uno de los lados posee una naturaleza particular: la del sedal (Chico→Stefanos), la de la mirada del que sabe (Chico→Bailey) y la del recorrido frustrado de la bala (Stefanos→Bailey). La discapacidad del muchacho sordomudo facilita la elaboración de una escena que habría decaído con la prosa del grito. Qué duda cabe, es una situación pintoresca, pero no ha lugar a la incredulidad. Todo es real, todo es suspense, todo es verosímil. Y todo es destino. Para comprobarlo, es necesario regresar a la primera secuencia de la película.


Después de rematar los genéricos a bordo del automóvil, Stefanos se detiene en la gasolinera de Bailey. Desciende y, con desprecio, llama la atención del Chico que trabaja en cuclillas sobre un neumático. Ni al llamado, ni al sonido del claxon, solo al lanzamiento de una cerilla atiende el muchacho. Es ahora cuando encontramos el embrión de la composición por venir: la altivez del sicario, la vanidad de las alturas y la enhiesta sensación de inmunidad, frente a la astucia del ayudante, la seguridad física de un cuerpo recogido, la sabiduría escondida y siempre subestimada del discapacitado. Una de las estrategias del cuerpo en sociedad es la de intentar influir sobre el criterio de dominación. Muchos animales hemos sido capaces de convertir la debilidad en una ventaja, en una ficción: hacerse el muerto o, en este caso, hacerse el tonto.

A continuación, el plano se abre y el incomparable tándem Tourneur–Musuraca reúnen a la pareja ya enfrentada dentro del cuadro. Uno de los aforismos de Jacques Tourneur rezaba que la cámara no lo podía ver todo, mientras que él sí. El cineasta renuncia a la cúspide la modernidad para profundizar en el escalonamiento clásico. Es decir, Tourneur ayuda a la cámara, y con ella al espectador, a compartir su butaca en el panóptico. Anunciada la profecía bajo la forma de una intuición en el primer plano de la escena, la  inevitable grúa de la estación de servicio dicta sentencia: Stefanos será enhebrado por el Chico. El vínculo queda literalmente hilvanado por otro tipo de sedal. Stefanos gira la mirada hacia la horca mientras pasa un coche de policía, ríe con suficiencia ante las poleas del cabrestante y abandona la imagen sin saber que acaba de experimentar la audiencia de su juicio final.

Cioran decía que «la profecía es la actualidad del futuro, como la pesadumbre lo es del pasado». Aquí y ahora, en este presente encadenado, se concilia el peso de las dos temporalidades. El presagio de un cuerpo que caerá. El pasado que no cesa de volver, el futuro que no deja de llegar. Ante la imposibilidad de no poder ser en el presente, «transformamos el pasado y el futuro en presencias». Tal es la estrategia empleada por Tourneur: disparar el presente continuo de la imagen estática, valerse de una construcción temporal intensiva para dejar en el aire otra extensiva. Al pasado carnal, al pretérito imperfecto de un homicidio, le acompaña el futuro perfecto, el despliegue irremediable de un deus ex machina invertido. Entre ambos, el inconsciente del espectador, un condicional en mente, la perífrasis de quien, estando convencido, no se atreve a imaginar. La imagen que invita al ejercicio de conciencia que media entre la intuición y la voluntad.

Porque la imagen no nos deja en ascuas, sino que es ascua en sí misma, razón en precario, fuego en letargo, cosa por conocer, sustancia y posibilidad. La imagen que se abre bajo promesa de cerrarse. La imagen cuyo aroma nos despierta un recuerdo, pero también un augurio. La imagen–flor que, carente de ordenación fractal, acoge la idea bajo la robusta geometría de los metales. El triángulo primigenio donde, en ausencia del tercer vértice, la elegante autoridad de la metáfora convive con la soberanía gris y metalúrgica de la materia. Como en la tragedia clásica, todo está dictado; libre albedrío petrificado.

NOTA
Treinta segundos para responder cuatro preguntas: formulario

Nosotros, la gente

No sucedió como lo cuentan. John Ford y Nunnally Johnson planificaron el reencuentro modificando los hechos referidos por Steinbeck. Existía una razón para el cambio. Y dicha razón fue enunciada mediante una cadena de decisiones cinematográficas. Me gustaría explicar cuáles fueron y en qué consisten. Pero antes preciso de una mínima introducción que respete la información del planteamiento y descarte la atribución del cambio a la síntesis del medio.

Director y guionista respetan la peripecia inicial de Tom Joad. En libertad bajo palabra, Tom vuelve para comprobar que todo sigue igual, que el paisaje asegura no mentir. Y sin embargo, todo es distinto. La manera de explicar el cambio del que un determinado sujeto no tiene conciencia, solo es posible mediante voces interpuestas. Los actores secundarios. Primero la del exreverendo Jim y, enseguida, la del paisano Muley. Los dos ilustran el tiempo perdido mediante formas complementarias de enajenación. Jim ha perdido una vocación que más adelante podrá recuperar mudando la naturaleza de su pastoreo: de feligreses a camaradas. La pérdida de Muley es irreversible: su granja, su familia y, con ambas, su mente. Jim es el ánima, la pérdida del aura, lo que el viento se llevó, el alma que taconeó y que ahora es taconeada. Muley es la materia, los relejes del buldócer y los tablones rotos, pero también es el fantasma de una época que, a la luz de una candela, invoca al flashback para comunicar el fin de los días. Esto es, un tiempo en el que Tom ha estado literalmente fuera de cuadro y al que vuelve, a lo lejos, sin equipaje, sin saber. Tom regresa a un tiempo y a un lugar marcados por el después, por la pérdida, por las heridas realizadas por la Historia, por la tierra cicatrizada. La misma que terminará por reconfigurar su rostro, es decir, su carácter.

Gracias a este prólogo avanzado, Steinbeck, Ford y Johnson pueden relatar el reencuentro de Tom Joad con su familia. El escritor lo hace a través del padre; los cineastas, a través de la madre. Aunque, bien leído, Steinbeck también conserva el protagonismo femenino. El padre es la conexión, una suerte de esperma encargado de facilitar y trasladar la vida al interior, al hogar, al útero. El reencuentro novelesco entre los dos varones era convencional porque Steinbeck sabía que tenía que guardar la emoción de su escritura para el reencuentro verdadero. Tal fue la lectura que hicieron Ford y Johnson: prescindir del padre. Decisión clave que acarrea una de las intenciones anunciadas: en el cine, o al menos en esta escena, la necesidad de síntesis puede trascender los criterios de economía de narrativa para apelar a motivos de emoción y estructura. En todo caso, no son aspectos excluyentes.


Así, de la simplificación del reencuentro se derivan dos nuevas consecuencias. Una inmediata ligada a los afectos y otra aplazada que enhebra este segundo inicio de la película con su penúltimo final. Eliminado el padre de la ecuación cinematográfica, queda un sistema canónico de plano–contraplano como retrato y extensión del linaje. Con ello se crea una identificación y un vínculo. La madre es la familia y, por ende, la tierra. Gea, el tropo andante, la figura dramática que engloba por cuerpo: «pesada pero no gorda», y por conciencia: «ancha a fuerza de trabajo y de partos». Ford, ese irlandés misógino, reciclará el maravilloso discurso de Steinbeck para cerrar  la película en clave matriarcal: «El hombre vive a sacudidas..., un niño nace y muere un hombre y eso es una sacudida..., compra una granja y pierde su granja y eso es una sacudida. La mujer fluye, como un arroyo, con pequeños remolinos y pequeñas cascadas, pero el río sigue adelante». ¿Cabe imaginar una definición más acertada del cine clásico que este compromiso genético (XX, XY) y aristotélico entre el fluir y la sacudida? Anotada la identificación, queda el vínculo. Es ahora cuando la intención cinematográfica aparece en su esplendor.


Ford y Johnson los dejan a solas para mostrar lo decisivo del reencuentro. Iba a decir subrayar pero sería incorrecto. No hay énfasis, no hay música que acompañe, no hay melodrama. Sin intermediarios, hay un pálpito, hay una intuición materna que, sujeta a una mirada, da pie a una escena. También hay vergüenza y recato. En el cara a cara, sequedad de tierra y temperamento, un pudor esencialmente rural, diría que castellano. La madre recién salida del fogón, con el vestido como el cabello, aceitado. Avergonzada no por tener un hijo presidiario, sino por ella misma, por su desaliño, por su posible culpa, por esa crianza imperfecta que toda madre jamás concluye. La madre cuya única preocupación es si su hijo se ha convertido en alguien peor. Si allí dentro se ha alimentado de odio y rencor. La madre que, en definitiva, es Madre (Ma) sin nombre pero con todos los nombres, genérica y (uni)versal. Madre e hijo mantienen la distancia, no se abrazan, no se besan, solo se miran y lo hacen en plano americano y de perfil. Sentimientos reprimidos y, no obstante, a flor de piel. Sonríen, se estrechan la mano.

Pero desandemos unas décimas de segundo. Antes de situarse frente a frente, antes de invadir el encuadre por sus respectivos segmentos, la imagen estuvo vacía. A la intención de la puesta en escena cabe entonces añadir otra intención de montaje. En 1940, el cuadro vacío que ha de ser habitado ya era un arcaísmo cinematográfico. Un vestigio silente cuya técnica estuvo más cerca de la comedia o el desenfado que del drama. De ahí que por efímero y banal que parezca, la acción genere un salto emocional en el espectador. Apertura del plano, vacío de imagen, ruptura e invasión, movimiento y encuentro. Emoción contenida, emoción entorpecida por el cine y sus elementos, incluyendo la viga de un cobertizo que hace las veces de telón. El conjunto tiene como fin fabricar una demora en la imagen. Robándole unos versos a Antonio Gamoneda, cada distancia tiene su silencio y cada distancia tiene su descanso. Aquí han sido cuatro años, una gran depresión y una cárcel que circulan entre los cuerpos, que se filtran por las rendijas de una imagen que es «tardía como las sustancias destinadas a la dulzura». La conclusión es doble: todo reencuentro lleva implícito su tiempo de separación y todo reencuentro incorpora o reproduce la amenaza de una nueva separación. El problema cinematográfico es cómo transmitir esta latencia sin caer en el sensiblería o en la redundancia.

La trazabilidad cinematográfica es indiscutible. Ford y Johnson hacen una lectura de Steinbeck que empieza por una reescritura de guion, que continúa por una puesta en escena marcada por la composición y la dirección de los actores y que concluye con una técnica particular de montaje. Gracias a esta cadena de decisiones el final adquiere sentido, o mejor dicho, el final refuerza y perfecciona el sentido inicial. La imagen del reencuentro contenía una demora marcada por un vacío porque el reencuentro era un estado transitorio de las cosas. Madre e hijo vuelven a separarse y lo hacen en rima, como el verso que se despeña de una estrofa. Repiten la fórmula pero precisando con la palabra los intervalos de la primera situación. Tom y Madre, conscientes y partícipes de aquel pudor de pueblo, necesitan expresar el contacto físico: – «Dame la mano» (…) – «Nunca nos besamos, pero…». He aquí la entrañable manifestación de un amor condicionado por un tiempo histórico adversativo.


En la novela existe la petición de mano: el hijo que, encontrado su camino, guía y consuela a una madre que se aferra a los carpianos. Sin embargo, no hay rastro de esta confesión de los besos ausentes. Para ser fiel a Steinbeck, el cine tuvo que reescribirlo. El último plano de Tom nos recuerda que Ford era un hombre de palabra porque era un hombre de imagen: – «¿Entonces qué, Tom?» – «Entonces no importa. Entonces estaré en la oscuridad». Mutis.



BIBLIOGRAFÍA
GAMONEDA, Antonio, “Descripción de la mentira” en Esta luz. Poesía reunida (1947–2004), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2010, pp. 205, 206 y 212.
RANCIÈRE, Jacques, Tiempos modernos. Ensayos sobre la temporalidad en el arte y la política, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2018, p. 106.
STEINBECK, John, Las uvas de la ira, Barcelona: Círculo de Lectores, 2001, p. 125 y ss, 606 y 611.

Pasados citados por Jean–Luc Godard

El último párrafo de Pasados citados por Jean–Luc Godard (Santander: Shangrila Textos Aparte, 2017) contiene el motivo y el interés, el método, la tesis y el corolario del resto del libro. Apenas una docena de líneas encabezadas con un adverbio de duda (“Quizá”) y rematadas con uno de los sintagmas abiertos por excelencia: “discurso artístico”. Cuando Georges Didi–Huberman rinde cuentas, renuncia al modo categórico. Y es así porque tal es su deseo, no porque la brillante práctica de su profesión se lo impida. El historiador es consciente de la disputa entre incertidumbre y absoluto que ha desencadenado a lo largo de doscientas páginas. Afirmar las dudas que generan toda hipótesis de futuro y todo discurso artístico, no es un acto de cobardía. Mucho menos entregarse al relativismo. Es decir, cuando el lector concluye la lectura, sabe que la ausencia de argumento de autoridad es la principal enseñanza.


Firmado en septiembre de 2013, el texto se despedía esperando otro adiós. La despedida, igual que el saludo, es un acto que solo adquiere sentido y función en la correspondencia. Aquí el enunciador aguarda que su adiós coincida con el que su interpelado prometió ofrecerle al lenguaje. Es por esto que Didi–Huberman, además de por sano principio de método, es incapaz de dictar sentencia. Depende de ese gran otro al que no cabe concebir como enemigo, ni siquiera como asesino en serie de la imagen no sujeto a reinserción. Cuando Jean–Luc Godard anunció su Adiós al lenguaje (Adieu au langage, 2014), Didi–Huberman no tenía nada claro si el cineasta lo haría apoyado en el quicio de esa cinemateca universal que hizo establecer en su moviola. Y cuando Didi–Huberman vislumbra ese Adiós, despierta su Quizá: «Se atreverá realmente (…) a dejar de hablar en voz alta, a sostener un lenguaje de verdad vendido exclusivamente de sí mismo». Esto que parece el último intercambio de golpes o el penúltimo regateo intelectual en la distancia es, en rigor, una esperanza en versal. Del choque entre lo áspero y lo suave o del, en definitiva, montaje dialéctico entre lo robusto de un adiós y lo grácil de un quizá, nace la tercera imagen del libro. Aquella que todo lector debe recoger resolviendo o dilatando las interrogantes. Porque, en conclusión, ninguna de las preguntas que GDH realiza sobre la persona y la actividad de JLG «quitan nada a su arte, que es inmenso. Solo a su arte de sentar cátedra».

En este cierre precavido, que no es cierre pero que tampoco es apertura, que no es sino batir de hojas y de alas, se intuye el mariposeo característico del historiador. El quizá, el reñir entre una imagen y la imagen, entre el peso de los procesos y la volatilidad del producto, entre larva informe e insecto majestuoso, entre repulsión y fascinación. El revoloteo de una de las 17.000 especies diferentes de falenas. Aquella «energía invisible» por la que preguntaba en otra de sus obras si somos capaces de saber mirar. El mariposeo del que reconoce –con humor– ser acusado por ciertos colegas habita en la variedad temática, pero también en la elegancia de su letra y, sobre todo, en esa energía invisible que nos hace raspar la esquina de cientos y cientos de hojas. Que no son hojas, que son alas. El historiador ha diversificado sus intereses sin perder profundidad, Didi–Huberman mueve las alas y se desata un tifón en determinadas sentinas de la academia. En lo que se refiere a su oficio, ha hecho del mariposeo una coherencia.

El libro se divide en seis apartados que podrían quedar reducidos a cuatro. Primero, el arte de la cita: el hecho mismo, su escritura, la sustancia intelectual y la sustancia formal, su implicación histórica y su repercusión autoral. Segundo, el problema judío: el establecimiento y la función de un campo–contracampo mediante dos tipos de montaje. Los excesos y la confusión de un hipotético arrepentimiento vychista. Lo arriesgado de equiparar antisionismo con antisemitismo. ¿Son los palestinos de hoy los judíos del ayer? La identificación del Godard niño con el icono infantil de la redada en Varsovia, el careo judío–musulmán de Nuestra música (Notre musique, 2004) y la imposible convivencia de Hitler y Golda Meir en Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976) mediante recomposición, serán ejemplos recurrentes de esta embarazosa política del contracampo. Tercero, la construcción del espacio (i)lógico, unitario y común que impone el ejercicio de la cita. De la tradición de los atlas de imágenes a los museos virtuales. Y cuarto, la relación entre el cine y la poesía a la que conduce. Un tránsito godardiano en el que el director de El desprecio (Le mépris, 1963) pasa de citar a los románticos del siglo XIX a comportarse como uno de ellos.


El volumen será de interés para todos aquellos interesados en los problemas derivados de una concepción del archivo como forma viva, de las teorías del fragmento, de las temporalidades de la historia y de las distancias de la estética. Es más, será de su agrado porque en ningún caso vuelve sobre las corrientes habituales del fenómeno. Me refiero a que Didi–Huberman enreda en las potencias del archivo de manera bien distinta a como lo hacen o hicieron Rosellini, Sekula, Weinrichter, Wees o Derrida. Didi–Huberman parece dar por sentada esa concepción de la imagen y de la palabra reutilizadas como generadoras de nuevos significados. Sin duda parece más preocupado por el paso ulterior, por la paradoja que supone enunciar de manera categórica la explosión poética que acontece en pleno montaje. Ese lugar donde el cineasta es cualquier cosa menos un arconte derridiano que fija, cierra y da esplendor. Sin mencionarlo, Didi–Huberman echa en falta la presencia serena de ese mal de archivo, de ese afuera inminente, de esa posibilidad cierta de revolverse contra sí mismo, de esa pudrición y de esa muerte que JLG pretende afirmar y negar al mismo tiempo. Huyendo de todos los tópicos ligados al intertexto y al pastiche de la posmodernidad, Didi–Huberman hurga en los afectos de la imagen y de la palabra. En él, como en las vanguardias auténticas, prevalecen los relatos sobre la técnicas. Tomando el título de otro de sus libros, nos invita a remontar el tiempo padecido.

Para ello, hace una lectura inteligente de los dos momentos que marcan esta peripecia. Un primer instante (1956) donde el montaje godardiano es su hermosa preocupación (Montage, mon beau souci). Lugar de fulguración y de «fecundidad heurística», ámbito de producción de sentidos y de posibilidades de puesta en escena. El espacio y la acción corporal donde todo acontece: el rácord sobre una mirada. Opción poética que será reconducida por un giro ideológico (1967). Es entonces cuando el montaje abandona la libre asociación y el flujo de deseo para convertirse en un «fusil ávido de conclusión». JLG transita de un modelo centrífugo a otro centrípeto donde los poemas se recitan como consignas. Entre la regla y el azar, el montaje nunca dejará de ser un juego, pero para Didi–Huberman resulta obligatorio indicar cuándo se presenta como un juicio.


Traspasado el umbral de los sesenta, Didi–Huberman recoge los efectos secundarios de aquella transformación. Lo hace examinando las Historia(s) del cine (Histoire[s] du cinéma, 1988) y otros ensayos audiovisuales como The old place (2000). Pensar la forma para obtener la forma que piensa. Llegado el caso, que lo hace y bien pronto, Didi–Huberman distingue entre la imagen que aflora como arqueología de una supervivencia de otra que, bendecida por Godard, regresa como teología de una resurrección. Cuando el vibrante caminar del Ángel de la Historia (JLG como ente benjaminiano que, según Serge Daney, iba «de adelante hacia atrás, con la mirada vuelta hacia aquello de lo que se aleja») se convierte en un deambular torturado y vicioso, se genera un lamento en el historiador. Dentro de las posibilidades que ofrecen las diferentes duraciones de la historia, Godard optó por una dialéctica demasiado unilateral o demasiado ambivalente. Su autoridad de autor comenzó a llegarnos demasiado a menudo de manera autoritaria.
Esta autoridad es equívoca porque reivindica la libertad del poeta para no tener que entrar en una discusión sobre la verdad histórica de la que, sin embargo, pretende convencernos. (p. 160)
La principal víctima del suceso (POÈTE/JE/SUIS) no fue Godard, sino el propio cine, ciertos teóricos y no pocos aficionados. En el apogeo de la paradoja, JLG se colocó en el centro de esa radicalidad ambivalente. Encendió un habano, carraspeó, inhaló el cine y, tras espirar figuras palatinas, fue erigido maestro, jefe y líder. Amo creador de un estatuto donde el cine, como el humo, marchaba hacia lo puro por lo impuro. Para Didi–Huberman JLG no es tan único ni tan inimitable como muchos aseguran, sino que se inscribe dentro de una extensa tradición donde el humanismo (sí, por misantrópico que pueda o quiera parecer) y las arte liberales impugnaron a Platón para dejar de oponer imágenes sensibles y verdades inteligibles (p. 134). Es así como Godard, en tanto artista y pensador, debe situarse ante la Historia y no solo, «como es asunto de los cinéfilos», en la historia del cine.

Hace justo un año, después de leer un artículo sobre la labor crítica de Jean–Luc Godard, envié un correo electrónico a su autor. Apenas lo conocía y carecía de confianza, pero algunos ya sabrán de estos mensajes espontáneos donde el miedo a molestar termina superado por la necesidad de reconocimiento y gratitud. Allí le decía que había expresado una idea que siempre compartí, una idea fundamental y en cierto grado trágica: la incapacidad no tanto de Godard como de su entorno para trascender el cine. Esa «pesadez ontológica», ese metalenguaje asfixiante, esa autorreferencialidad sadomasoquista a las que hace referencia el propio Didi–Huberman. También le decía que pensaba en Pasolini como su envés. Entonces no había leído este libro y ahora me agrada encontrar en su última parte esta misma discusión. JLG y PPP: «dos hermanos en las antípodas» (p. 189).

Muchas veces sigo pensando en Godard como una de esas estatuas de bronce a la que beatas y turistas han pulido una parte de su anatomía. El resto de su cuerpo yace o se yergue al abrigo de la pátina mientras los pies, el seno, la mejilla o la mano presentan una lustre improcedente. Pasados citados por Jean–Luc Godard no ha hecho más que refrescarme esta imagen de un Godard broncíneo cuyas gafas de pasta han perdido el verdín depositado por la historia. Y quien dice historia dice polución. Unas gafas godardianas que la corte de beatas ha dejado radiantes a base de besos, lágrimas y empellones. Sinceramente, creo que podríamos haberle ahorrado tanto agasajo, tanta cita efusiva y tanta caricia intempestiva. Yo he sido el primero en acudir al besagafas cuando podría haber acudido al de Vertov, al de Kluge o al del Homo antecessor. La comodidad, esto es, la mala costumbre de citar al que cita en lugar de entrenar la genealogía de la idea.

Los detractores del cineasta tienen en este libro una magnífica oportunidad para matizar su postura, para cambiar su, a mi entender, equivocada e injusta percepción. Para dejar a un lado fobias y pesadillas, para apreciar muchas de las razones que hacen de JLG uno de los grandes creadores vivos. Por su parte, los corifeos darán más de un respingo durante la lectura. Harán bien en no tomarlo como una afrenta personal porque es, de suyo, una oportunidad para el aprendizaje y la eventual apostasía.

BIBLIOGRAFÍA
DIDI–HUBERMAN, Georges, Pasados citados por Jean–Luc Godard. El ojo de la historia 5, Santander: Shangrila Textos Aparte, traducción de Mariel Manrique y Hernán Martutet, 2017. Primera edición: Passés cités par JLG. L’oeil de l’histoire, 5, París: Les Éditions de Minuit, 2015.
DIDI–HUBERMAN, Georges, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Santander: Shangrila Textos Aparte, traducción de Julián Mateo Ballorca, 2015.
DIDI–HUBERMAN, Georges, Remontajes del tiempo padecido. El ojo de la historia 2, Buenos Aires: Biblos, traducción de Marina Califano 2015.

IMÁGENES
Nuestra música (Jean–Luc Godard, 2004)
Un oeil, une histoire, 1 (Pascale Bouhénic, Marianne Alphant, 2015)
Nuestra música (Jean–Luc Godard, 2004)
Aquí y en otro lugar (Jean–Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Anne-Marie Miéville, 1976)
The old place (Jean–Luc Godard, Anne-Marie Miéville, 2000)