«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

Fragmentos para una fisiología de la imagen

Agradezco al equipo de Shangrila Textos Aparte que haya acogido en su catálogo esta recopilación de pequeños textos. Cada nota consta de apenas unas líneas, de dos o tres párrafos. En ocasiones, de una sola palabra. Ninguna supera la hoja de extensión. El formato está pensado para una presentación a doble página. Con el texto a la izquierda y las imágenes a la derecha, se advierte mejor el diálogo y la discrepancia. Las imágenes se separan del texto, quieren y necesitan su propio espacio para decir aquello que desean, no lo que yo les obligo a decir. El archivo se puede descargar de manera gratuita en esta dirección: Fragmentos para una fisiología de la imagen


La pierna impar

Sucederá tarde o temprano. Es solo cuestión de tiempo que las películas bélicas vuelvan a ser denunciadas por los guardianes de la moral. Me refiero a las películas bélicas convencionales, a la soldadesca rasa, a las películas de sangre y acción donde se mata y se muere con la metáfora justa. Esta es, la de las piedras. Películas donde no combatan los tuyos contra los míos. Películas donde un soldado que solo quiere diversión, se enamore de una campesina. Películas donde el director y el guionista no aspiren a una cosmovisión, ni al eterno conflicto entre individuo e institución. Películas donde los iletrados luchen por la cultura. Películas con mujeres y con hombres, con putas y asesinos, con tarados y maricones, con negros, ricachones y pueblerinos. Películas donde todos estén sometidos a una objetividad más poderosa que la del ejército y la guerra: a la de su naturaleza y a la del instinto. Decía que es cuestión de tiempo que vuelvan, es decir, que ya lo estuvieron. Que alguien cite un conflicto al que esta sociedad no llegue tarde. Creemos estar de vuelta de todo, situamos un pos– delante de cualquier palabra cuando en realidad deberíamos colocar un pre–. Por ejemplo, el de una sociedad premelodramática que, desconociendo el registro y la entonación de las pasiones, se entrega al folletín. Una sociedad gangrenada, camino de la putrefacción. Es también cuestión de tiempo que el hedor de la podre nos alcance. Solo hay un motivo por el cual no lo ha hecho: la envidia que ralentiza las bacterias, el odio que inhibe los gases.

Hubo un tiempo en el que acudías a un medio de comunicación con la esperanza de encontrar textos, voces y palabras que respondían al decoro, a la distancia y hasta a la rigidez que implica el oficio. Estar o no de acuerdo con sus ideas era un asunto secundario. Ahora corres el riesgo de encontrarte con personas que se expresan con procacidad mal ensayada, como auténticos adolescentes, cuando no como oligofrénicos. Periodistas que quieren ser políticos, padres que quieren ser amigos, cónyuges que quieren ser dueños, profesores que olvidan que su labor es enseñar y no divertir. Existen obras de referencia a las que uno acude cuando desea refrescar estas jerarquías. Obras que revierten la confusión. Sondalezas, varas de medir, pastores eléctricos, dispositivos de verdad estética. En mi caso siempre busco refugio en el cine mudo. King Vidor es una opción segura. En esta ocasión, variando el hábito de Y el mundo marcha (The crowd, 1928), opté por el metrónomo de El gran desfile (The big parade, 1925). Verla cuidadosamente restaurada y en alta definición era un estímulo añadido.

He vuelto a asombrarme con su sencillez. Una sencillez monumental, egipcia. Cine grávido y vetón, cine que se relaciona mejor con una pirámide que con un teseracto. Más de dos horas y media de metraje reducidas a un puñado de escenas. Una composición abstracta, pulida en sus facciones como un verraco de granito. Nos obsesionamos con la duración del plano, con el exceso y la desaparición del corte cuando, desde un punto de vista dramático y analítico, es mejor atender a los bloques. A la escena, a su desarrollo interno y a su ubicación dentro de la estructura. Datos que afectan a lo grande y a lo pequeño. A nivel macro, tenemos ese templo de líneas simples y puras. A nivel micro, El gran desfile contiene secuencias dignas del Stroheim de La marcha nupcial (The wedding march, 1928). Tal es su paciencia y precisión, diría que hasta su obsesión por hacer hablar a los cuerpos. Una planificación donde la frontalidad se reconcilia con el contraplano, donde las pausas resultan necesarias por humanas, por respeto a la reacción, por necesidad de la cognición. La importancia de que el espectador comprenda que ni el director ni los personajes son omniscientes.


Melisande y Jim se conocen en el establo de la pantomima. Es ahí, entre estiércol y purines, donde se acantona la tropa y la amistad. Todo surge gracias un bacín y, sobre todo, a un puttee. Este tipo de pernera establece una primera relación de complicidad. Lazo material, puro signo al que Vidor dotará de símbolo en el momento apropiado. La pernera se arrastra por el barro con la misma flacidez que otro objeto posterior: el chicle. Sin idioma compartido y ante la vulgaridad de los gestos, Vidor prefiere el lenguaje de los objetos. Melisande se prestará poco después a anudarle la pernera. Jim, en ese instante, aprovecha para buscar su trasero con la mirada.


Pasan los días, la amistad evoluciona y el batallón es movilizado. Jim parte hacia el frente y Melisande se agarra a su pierna. La muchacha sabe perfectamente lo que hace: abrazarse a una ausencia. La noche anterior fue la noche del primer beso, la del primer coito elíptico. A esa unión nunca vista habríamos llegado a través de una escena donde Jim descendía de un árbol. En la huida y reaparición, el soldado dejaba sus extremidades seccionadas por el encuadre. Ahora, en la despedida, Melisande se agarra a otra de sus piernas, a la izquierda, a la impar, a la compañera de aquella que los unió. Aquel puttee era la amistad y la diversión; esta otra, la carnalidad y el amor. Jim, lógicamente, perderá esa pierna en combate. De vuelta en el hogar, Vidor lo encuadra impedido por la hoja de una puerta y con un foco a la espalda. Sombra incompleta, miembro fantasma que duele, que hormiguea. Entre el vértice de la sombra y el muñón de realidad, un vacío, otro fantasma: el de Melisande. Jim, curtido de cieno y de rastrojo, debe enfrentar el pulcro reflejo del parqué, la intolerable suavidad de la alfombra.


Jim regresa a la campiña francesa. Horizontes de grandeza que Vidor filma en planos kilométricos. La minúscula silueta de un hombre con dos piernas y caminar astillado. Bipedismo, emoción a gran escala, el espectador debe observar cómo se desenvuelven los personajes –intuitivos, ansiosos, tullidos, atropellados– para que dicha emoción se transmita. La escala del plano se reduce de manera progresiva conservando el movimiento de los actores y de la cámara. En el contacto final, Melisande remienda la mutilación alegórica de la puerta. La pierna ha vuelto, la joven ya puede abrazar el resto del cuerpo.



Con paso sonante el puente (1995)

We live in the shadows...

and we had the chance and threw it away

And it's never gonna be the same

'Cause the years are falling by like the rain

It's never gonna be the same

'Til the life I knew comes to my house and says:
Hello

IMÁGENES
The bridges of Madison County (Clint Eastwood, 1995)

VERSOS
Hello (Oasis) (What's the story) Morning glory? (Creation Records, 1995)

Así (no) habló Nicholas Ray

«¿Dónde está mi hogar? Por él pregunto,
es lo que busqué y no hallé».
Así habló Zaratustra (Friedrich Nietzsche, 1891)

En el verano del 2016, aprovechando un estado de ánimo insólito por dichoso, inicié un artículo sobre Amarga victoria (Bitter victory, Nicholas de Ray, 1957). La intención era utilizarlo para cumplir con ciertos aranceles académicos. Ese tipo de textos que no leerán más de dos o tres personas pero que, por obra y gracia de Kafka, sirven para justificar una labor de investigación, divulgación y docencia. Por diferentes razones no pude sacarlo adelante. Dos destacaban sobre las demás: primera, mi ánimo regresó a su lasitud habitual; y segunda, pronto advertí que la hipótesis solo se confirmaba haciendo trampas. El progreso apenas duraba un párrafo antes de convertirse en una interpretación interesada de los hechos. El guión y las imágenes decían lo que yo quería que dijesen. En esos momentos pensé que el fracaso era, a su vez, un análisis brillante y fortuito del propio concepto de progreso. A día de hoy el artículo sigue siendo flechas, apuntes y lápices de colores; fotogramas, diagramas y puntas de página dobladas. Magma de carne y letras apelmazadas, un feto de cuatro semanas que podía terminar siendo una persona, un mono o un aborto.

¿Cuál era la hipótesis de trabajo? Que el capitán Leith pisaba sobre las huellas de Zaratustra. En la actualidad sigo desconcertado con el guión, con toda aquella aleatoriedad a la que estuvo sometido. Ese tipo de azar que, a falta de un nombre mejor, llamamos perfección. El azar divino, ¡los dados que Einstein le robó a Nietzsche! Una producción en precario, un director en fase de autodestrucción, localizaciones disparatadas, cambios de reparto, reescritura perpetua y a diferentes manos. Al final, por algún arcano, todo quedaba impecablemente cosido. Las decisiones de arte y de logística dejaban de tener influencia y el montaje fluía como la música de Leroux. Uno de los mejores capítulos de la biografía de Bernard Eisenschitz  es el dedicado a relatar esas circunstancias. Sin embargo, sigue resultando llamativo que Eisenschitz citara los afanes psicoanalíticos y existencialistas de Ray sin caer en la cuenta del precedente nietzscheano. Todos sabemos que el célebre gusano de Camus nació y creció en las entrañas de la manzana prusiana. Eisenschitz no supo ver que había mentado la bicha tras rebautizar el criterio de mise en scène por el de mise en crise.

Para Nietzsche, un poco a la manera de los encuadres de Nicholas Ray, la hierba, las flores y las vacas eran multicolores. La imagen–prado donde se airea como en una película japonesa la sangre de Jim Stark y Vicki Gaye. Este delirio multicolor me llevó a imaginar que las huellas nietzscheanas no acaban en el desierto interior de Leith o en el desierto exterior de Libia, sino en la redacción de Cahiers du Cinéma. Para ser exacto, en la crítica que Godard había titulado “Más allá de las estrellas”. Imagen por excelencia del Zaratustra esta de elevarse por encima de uno mismo. «¡Arriba, cada vez más alto!», hasta que las estrellas queden bajo tus pies. Para la cinefilia revenida aquella crítica de Godard siempre será recordada por la frase más ridícula de todo el texto: “El cine es Nicholas Ray”. Para mí, por la hipótesis frustrada. Godard, como Eisenschitz, no erraba el tiro, pero tampoco conseguía abatir a la presa. Se quedaba cerca citando a otro alemán, a Goethe.

Y sin embargo, Zaratustra siempre estuvo y estará junto al capitán Leith. Sé que ambos me esperan entre las ruinas de hace diez siglos, discutiendo el motivo por el que aquellas piedras son demasiado modernas para ellos. Jugando a las metamorfosis del camello, del león y del llanto de los niños. Desconfiando de los que tienen potestad y tendencia para dictar castigos. Comprobando que mandar es más difícil que obedecer. Luciendo como medallas la mordedura del escorpión y de la araña. Caminando hasta las puertas del Gran Mediodía para caer y abrazarse en medio del torbellino. Luchando por el triunfo de la desigualdad. Renaciendo, alcanzando la lógica y la razón por la vía de la contradicción. Entregándose a la aflicción del hogar perdido. Descubriendo que lo que siempre fue un riesgo se ha convertido en su último refugio.

En un ejemplo canónico de eterno retorno, el guión de la película incorporó otro fetiche cinéfilo: «Mato a los vivos y salvo a los muertos». Frase original de la novela de Hardy que había desaparecido en diferentes reescrituras. Era justo ahí, a partir de la frase y de su retorno, donde mi artículo debía comenzar el descenso de la montaña. De la misma manera que, tras descender de su guarida, Zaratustra había cargado con el cuerpo del titiritero. El profeta, entre burlas y reproches, rezongaba: «¡En verdad he hecho hoy una bonita pesca! ¡En vez de pescar un hombre, he pescado un cadáver». Vive Dios que había algo germano en aquel muchacho de Wisconsin. Más allá de las estrellas y más acá de los tibios arenales de Sylt. Los Kienzle no fueron sino alemanes católicos llegados a la Región de los Grandes Lagos a mediados del siglo XIX. Su abuelo, cazador de ciervos y padre de Raymond Nicholas Kienzle sénior, sería el encargado de construir la parroquia del lugar.


Más que el propósito, la fase crítica del duelo consiste en matar a los muertos. Nuestro empeño en mantenerlos con vida obstaculiza el cierre. El duelo es un proceso no lineal y más complejo que las nociones de dolor, recuerdo, tributo y olvido. El problema de Leith era del orden siguiente: necesitaba un ritual para dotar de sentido a la pérdida. Y cuando un intelectual –digamos agnóstico– como Leith afronta la búsqueda de un ritual, es probable que termine desarrollando una o varias manías. Llegado ese punto, la neurosis sustituye a la liturgia. En su caso, el muerto al hombro era la manera de expresar el duelo fallido. En el caso de Zaratustra, la primera etapa del mismo, aquella donde todavía no ha logrado despojarse del peso de lo humano. En conclusión, Leith debía trascender la muerte biológica para enfrentarse a la urgencia de la muerte simbólica. La verdadera, la única capaz de matar a los muertos… salvándolos.

Quién sabe si algún día escribiré el artículo. Queden estas líneas y la postrera súplica a Saúl como testimonio de mi particular duelo fallido. Como último y esperanzado intento de matar al muerto.


BIBLIOGRAFÍA
  • EISENSCHITZ, Bernard, Nicholas Ray. An american journey, Londres: Faber & Faber, 1993.
  • FREUD, Sigmund, “Duelo y melancolía” en Obras completas XIV, Buenos Aires: Amorrortu, 1992, pp. 235–255.
  • GODARD, Jean–Luc, “Au dela des etoiles” en Cahiers du Cinéma, enero de 1958, nº 79. Versión manejada: “Beyond the stars” en HILLIER, Jim (ed.), Cahiers du Cinéma. The 1950s: Neo–Realism, Hollywood, New Wave, Cambridge: Harvard University Press, 1985,  pp. 118–119.
  • LEADER, Darian, La moda negra. Duelo, melancolía y depresión, México D. F.: Sexto Piso, 2011.
  • MARÍAS, Miguel, “Amarga victoria” en Nickel Odeon, Nicholas Ray. El amigo americano, nº 14, primavera de 1999, pp. 148–151. 
  • NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zarathustra, Barcelona: RBA, 2002.
  • TARIN, Javier M., "Amarga victoria. El cine contra la industria" en Shangrila. Derivas y ficciones aparte, Nicholas Ray. Nunca volveremos a casa, nº 14-15, diciembre del 2011.
IMÁGENES
  • Amarga victoria (Bitter victory), Nicholas Ray, 1957. DVD: Columbia Tri–Star Home Video, 2005.
  • El hijo de Saúl (Saul fia), László Nemes, 2015. Blu–ray: Artificial Eye–Curzon, 2016.




El olfato de las bestias


No necesitará oídos, ni siquiera los dos ojos. Cualquier espectador con un mínimo de visión y un cerebro operativo, sabrá interpretar la emoción que sintió el Golem al oler una flor. Él, tosca arcilla resucitada, recibió la flor y con ello confirmó la hipótesis de la actuación silente alejada del exceso gestual. Paul Wegener aprovecha el inolvidable primer plano que él mismo ha tenido el gusto de regalarse. Una imagen donde el mostrenco agarrotado adquiere la ligereza del perfume. Cuando se ha terminado de oler una flor, todo alrededor se convierte en nostalgia. Empezando por uno mismo, por el que acabo de ser. Y el Golem no fue una excepción. «Para esto me han despertado», parece decirnos. Todo éxtasis acarrea un sentimiento de pérdida inmediato. La rebelión solo podía comenzar así, alzando y deponiendo la flor. Al fin y al cabo el reino vegetal le era cercano y querido, ambos habían sido compañeros de subsuelo. Protege mis raíces, no las aprietes demasiado y te daré un aroma a cambio. La flor es la impronta de nacimiento, el algoritmo definitivo mediante el cual este ente mecanizado se convierte en animal. Y quien dice animal, dice humano. En ese mismo momento, el Golem habría respondido al test de Turing con un verso de Baudelaire: he entendido sin esfuerzo «la lengua de las flores y de las cosas mudas».


Cambiemos de década, de 1920 a 1931. Aquellas cosas mudas han dejado de serlo, pero algunos se resisten al cambio. Está Chaplin y está Frankenstein. El monstruo recibe otra flor, pero no puede procesarla de la misma manera que el Golem. Frankenstein no es arcilla, sino carne remendada, despojos humanos robados, zurcidos y galvanizados bajo el cielo de una morgue. Hay un intervalo entre el Golem y Frankenstein que supera el de sus fuentes literarias. Poco importa que el primero sea una leyenda medieval y el segundo un relato decimonónico. El Golem es un héroe romántico, mientras que Frankenstein es un héroe moderno, fragmentario, materialista, hijo de la ciencia, fruto de una conciencia superior. Podría decirse que la criatura de Shelley también inicia su revolución tras el episodio de la flor, pero a trompicones, sin haberla comprendido. En la modernidad del fragmento se rompe la continuidad romántica, la que existía entre la arcilla y la planta. La belleza y la gracia del momento no se transforman en nostalgia del suelo, sino en juego, en una réplica infinita que no distingue entre la niña y la flor. El problema reside en que la modernidad pretende reiniciar la historia con cada pedazo. Si el Golem era una bestia baudelaireana, Frankenstein es otra nietzscheana: «Mas para ser bestia se requiere inocencia». La inocencia y la ignorancia del descubrimiento perpetuo a cargo de una bestia de ribera.


Después de la melancolía y de la inocencia, ¿qué queda? La depravación posmoderna. Calzarse las botas de motero y patear un ramo de rosas. El sujeto intelectual que empieza a pretender la eternidad, no es más que un sicario del pensamiento. Si la certidumbre de una flor puede cambiar el curso de la historia, no dudará en aniquilarla. El plano de Terminator pasando sobre unas rosas que han dejado de ser las de Pizarnik, no tiene ninguna implicación poética, pero podría tomarse como emblema de la posmodernidad vandálica de finales de los ochenta y comienzos de los noventa.


El último escalón consiste en trascender lo anterior. Convertir la arcilla modelada, la carne reciclada y la estructura sintética en reliquias o, a lo sumo, en adornos. Transhumanar, dijeron los poetas italianos (Dante y Pasolini). Lo que ya no puede decirse con palabras, sino con otra forma superior; tal vez la de los números. El ario definitivo que se llamará, no de manera paradójica sino repleta de intención, David. Ario de nombre judío que ya no es rey, que es sirviente. Glauco, atlético, bello, sensible, a la fuerza cursi y con un pene de 30 centímetros en reposo. Lejos del humus y de la arcilla el transhumano es capaz de apreciar el aroma de las flores sin el menor sentimiento de pérdida. Las huele y le gustan, una experiencia de invernadero. Mientras disfruta podría recitarte los nombres científicos de cada una, todas sus características biológicas, toda su historia cultural y, sin embargo, sería incapaz de comenzar una revolución a partir de ellas.

BIBLIOGRAFÍA
  • BAUDELAIRE, Charles, “Las flores del mal” en Obra poética completa, Madrid: Akal, edición de Enrique López Castellón, 2003.
  • DANTE, Divina comedia, Madrid : Cátedra, 1988.
  • NIETZSCHE, Friedrich, Así habló Zarathustra, Barcelona: RBA, 2002.
  • PASOLINI, Pier Paolo, Transhumanar y organizar, Madrid: Visor, 2002.
  • PIZARNIK, Alejandra, Poesía completa, Barcelona: Lumen, 2001 (reed., 2016), Edición a cargo de Ana Becciu.
IMÁGENES
El Golem (Der Golem, Carl Boese, Paul Wegener, 1920)
Frankenstein (James Whale, 1931)
Terminator 2. El juicio final (Terminator 2. Judgment day, James Cameron, 1991)
David. Weyland Android Commercial  (2012)