«Hace algunos años,
hallándome de excursión por las montañas (...),
presencié una feroz disputa
metafísica.
El corpus de la disputa era una ardilla».
"El significado
del pragmatismo" (William James)
«Ven a jugar conmigo;
¿por qué habrías de correr
por el árbol que tiembla
como si una escopeta
tuviera para matarte?
Todo lo que quisiera
es acariciar tu cabeza
y dejarte escapar».
“A una ardilla en
Kyle-na-no” (Yeats)
En el episodio neoyorquino de Guest (2010), José Luis Guerin hace algo más que invocar el
fantasma de Jennie: lo materializa. Lo consigue porque, al fin y al cabo, todos
los fantasmas responden a la razón material. Guerin ha paseado por Central
Park y el Museo Metropolitano, ha filmado pintores callejeros y Eldorado entre la niebla, pero también
ha hecho lo de siempre: permitir que el azar se transforme en puesta en escena. El
azar sigue existiendo tras haber elegido localización y punto de vista, pero sufre
en el momento del corte. Guerin compone un encuadre manierista, modular y
modulado: ventana (cine), cortina (teatro), televisor y lienzo (pintura). Un
encuadre que resulta ser varios. Intertextualidad e intermedialidad, juego con
la idea de presencia, ausencia y representación. Frontalidad y escorzo. La entonación es triple: el adentro
doble y el afuera sencillo. La luz exterior, que es contraluz, confiesa cuando
se lo permiten las hojas. En el espacio y en el tiempo irrumpe una ardilla.
Nadie la llamó, pero es ella la que clausura el plano y el día.
Si en una escuela de cine alguien tuviera el poco juicio de
preguntar cuándo demonios se corta un plano, la respuesta universal sería:
“cuando pase la ardilla, unos segundos después”. La trivial ardilla, igual que
sucedía en la conferencia de William James, permite “apaciguar las disputas
metafísicas que de otro modo serían interminables”. Es uno de mis momentos
favoritos de la filmografía de Guerin. No tanto por ese despliegue en la
representación, como por la forma de restarle importancia a un artificio que
existe y que, de no mediar ardilla, podría resultar "excesivo". Hay
que elaborar, como decía Renoir, pero también hay que saber rendirse. El azar
no pide permiso, por eso hay que concedérselo. Guerin, cansado de responder por la dualidad ficción-documental, parece preguntarse por otro tipo de equilibrio más interesante. Por ejemplo, el que se da en la poesía entre naturalidad y simulación, entre ser y fingir. En ambos casos el objetivo es descubrir, alcanzar cierta idea de revelación.
Y si plantar la cámara no es suficiente, tampoco lo es mirar
por la ventana. Emily Dickinson también veía "casualmente" ardillas al
otro lado del cristal. Hay un lugar establecido donde el árbol crece y el sol
envejece, donde todo es mirado. Todo está y todo es orden. Hasta que el segundo
principio de la termodinámica se disfraza de ardilla, de viento, de hoja y de fotón.
Pasa la ardilla y el encuadre se convierte en otra cosa, quizá en un poema. En
otro poema que no era el previsto, en un poema roto y asintáctico sin llegar al
extremo de la letra de Dickinson.
«Cuatro Árboles –sobre un Acre solitario–
Sin Designio
Ni Orden, ni Acción Aparente
Mantienen
El Sol –sobre una Mañana se encuentra con ellos–
El Viento
No –tienen ellos– vecindad más cercana
Que Dios
El Acre les da –lugar–
Ellos –a Él– La Atención de Quien pase por allí–
De sombra, o de Ardilla, quizás–
O Niño
Qué Hazaña es la suya en la Naturaleza General–
Qué plan
Qué plan
Ellos cada uno de por sí
No se sabe–».
No se sabe–».
En ambas composiciones hay un Dios, hay un cineasta y una
poetisa. Sin embargo, las ardillas no entienden de demiurgos. Ellas pasan porque no tienen más dios que las
nueces. La ardilla es el punctum asilvestrado
que corre en diagonal, que desvía la mirada tejiendo sombras. En “Piedra de
sol", el desbordante poema de Octavio Paz, la amada ausente late como una
ardilla en las manos del poeta. La ardilla de Guerin late, diastólica, en pleno
encuadre. En medio de una pintura que ha sido pensada y entregada a otros, la
ardilla roba la imagen, roba la nuez. Es la misma ardilla que, a ojos de
Picasso, se empeñaba en desfigurar un cuadro de Braque.
«¡Pobre amigo! Veo una ardilla en tu lienzo». Braque respondió sorprendido: «No es posible». Picasso insistió: «Quizá sea una visión paranoica, pero veo una ardilla. El lienzo está destinado a ser un cuadro y no una ilusión óptica; la gente necesita ver algo en él. Tú representas un paquete de tabaco junto a una pipa, pero aparta de ahí esa ardilla». Braque llegó a ver la ardilla y luchó encarnizadamente con ella».
El cine de Guerin es un desfile de ardillas, una sucesión de
formas y de paisajes resucitados por sus reflejos. Aunque me he (des)centrado
en la ardilla, no quiero olvidarme de Jennie. Es ahora, en el final, cuando el
gris se vuelve verde. Todo parece calmo y real hasta que una ardilla lo
convierte en sueño y en delirio. Vesania en verde que arrecia desde las nubes. Delirio en gris filtrado desde las ramas. Igual que en el
poema de Alberti (“Retornos del amor en los vividos paisajes”) las ardillas
misteriosas proyectan en nuestro sueño el verde menudo de las ramas. La ardilla
entra y sale de campo como un rayo. La imagen queda electrocutada. La ardilla se
desvanece; era un fantasma, era Jennie.
BIBLIOGRAFÍA
- ALBERTI, Rafael, Retornos de lo vivo lejano. Ora maritima, Madrid: Cátedra, 1999.
- DICKINSON, Emily, Poemas 601-1200 : soldar un abismo con aire, Madrid: Sabina, 2013.
- JAMES, William, Pragmatismo. Un nuevo nombre para viejas formas de pensar, Madrid: Alianza, 2007.
- PAZ, Octavio, Libertad bajo palabra, Madrid: Cátedra, 1988.
- YEATS, W. B., Los cisnes salvajes de Coole, Barcelona: DVD, 2003.
- YVARS, J. F., La ardilla de Braque. Notas sobre arte, Barcelona: Debolsillo, 2013.
IMÁGENES
Guest (José Luis
Guerin, 2010)
Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948)
