«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)
«Toda experiencia profunda se formula en términos de fisiología».
(Emil Cioran, 1952)

Secuestradores de imágenes


La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, 1956) tuvo mucha suerte con sus dos (1978 y 1993) primeros remakes. No tanta con el tercero (2007). La original era una historia poderosa y a la vez flexible; irrompible. Su planteamiento permitía reescrituras y torturas ilimitadas. Siegel llegaba a 1956 tras un largo aprendizaje (montaje, segunda unidad y dirección), pero también tras haber realizado una de sus mejores películas: Infierno 36 (Private hell 36, 1954). En aquel presagio de Atraco perfecto (The killing, Stanley Kubrick, 1956), Siegel contó con la ayuda de Ida Lupino en el guión y en la producción. La invasión de los ladrones de cuerpos era un relato sobre el miedo, sobre una pasión primaria y universal que trasciende la metáfora contextual. La idea era capaz de colonizar —como los propios organismos extraterrestres— cualquier tiempo, cuerpo y lugar. En su huida, Miles alcanzó a conocer ese miedo, sus procesos sociales y su más allá: el terror. Lo hizo, como no podía ser de otra manera, en los ojos y en los labios de una mujer: «He tenido miedo muchas veces en mi vida, pero no supe lo que era el terror... hasta que besé a Becky». Miles escuchaba su mirada repicando sobre una caña de bambú. Becky yacía como desventrada, entre Medusa y Esfinge, entre el miedo encarnado y el miedo reflejado.

En la penúltima versión, la de Abel Ferrara (1993), siempre me inquietaron un par de detalles. Uno visual, otro sonoro; ambos narrativos. El sonoro tenía que ver con la voz en off. Una voz en presente —la de la protagonista, Marti— que relataba el pasado. Vieja enunciación que esconde un problema: si piensas esa voz, si te preguntas por la comodidad de un presente que incluye la misma muerte, puedes cuestionar cualquier peligro surgido durante el metraje. Sin embargo, las narraciones son lo suficientemente seductoras y nosotros lo suficientemente dóciles como para renunciar a la inmersión en la fábula. Ni siquiera es necesario desplegar las acogedoras –¡las seráficas!– alas de la incredulidad.

El detalle visual al que hago referencia, se encuentra en un par de encadenados. Al inicio de la película y sin rastro de sospecha, Marti se enfrenta por primera vez y de manera indirecta con la invasión: el soldado negro en los lavabos de la gasolinera. La escena concluye con dos sobreencuadres: la puerta del servicio y la ventanilla del coche. Un árbol y un rostro fundidos en una especie de afloramiento neural. La figura digna de Lichtenberg se repite, minutos más tarde, en otro momento decisivo de la película: la intrusión en casa propia. De nuevo ventana, árbol y rostro, pero invirtiendo los factores. Se disuelve el rostro, brota el árbol. En la aritmética de las imágenes, el resultado es idéntico. Ferrara lo mostrará durante los dos conatos de invasión corporal sufridos por Marti.


El recurso es obvio, pero viene a ilustrar lo que tantos cineastas y teóricos han –hemos– dicho de diferentes maneras: el cosido cinematográfico, el habla entre fotogramas. Desde la conciencia, el efecto dramático de estos planos se desvanece igual que su materia. No obstante, cabe preguntar por su efecto sobre el inconsciente, por su influjo durante un primer momento de inocencia. Una inocencia fuera de campo. Tanto, que debería remontarse hasta la misma calle, hasta la marquesina: a la contemplación del cartel. En todo caso, los encadenados nos pueden ofrecer algo más que una prefiguración visual. Ese desvanecimiento de la imagen instaura una precesión narrativa. A modo de conclusión, los encadenados son la síntesis visual que alberga la síntesis biológica de los organismos invasores. Una imagen reemplaza a otra con la misma cautela que emplea lo vegetal para colonizar lo animal.

IMÁGENES
Secuestradores de cuerpos (Body snatchers, Abel Ferrara, 1993)