«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)

El gato de Pessoa y la humanidad de Piavoli

Escribir es elegir y ordenar las contradicciones, aprender a vivir con ellas. La contradicción es la supervivencia que asoma entre sujeto y predicado. Una de las pocas que nos permiten conservar la salud mental. Muchos de los trastornos de la personalidad están relacionados con la contradicción ausente. El loco solo tiene certezas, lo cual no significa que el cuerdo deba renunciar a ellas. Intentar suprimir las contradicciones es otro de los fenotipos de la conducta profunda. Con el tiempo he descubierto que mi particular orden de la contradicción –aquello que podríamos llamar coherencia– consiste en apreciar las relaciones ajenas. Quizá me sobren neuronas espejo. Identifico y asumo mi contradicción en los demás, sobre todo en las personas que admiro.
Hay determinados lugares donde esa asunción se convierte en emoción. En uno de los fragmentos del Libro del desasosiego podemos leer esta consecutiva: «Siempre que veo un gato al sol, me recuerda la humanidad». En otro arte y en otro tiempo, en los planos séptimo y octavo de Voci nel tempo, vemos los siguientes fotogramas:



Franco Piavoli es uno de mis cineastas favoritos, Fernando Pessoa son los escritores que casi siempre prefiero. La relación no es directa, no son los versos lucrecianos de un planeta azul, ni las rimas lunares de Leopardi. No quiero ver la letra y la imagen como un silogismo. Tampoco entrego a la astrología –ambos son géminis– la explicación de esta doble efe pe. Me interesa la forma que encontraron Piavoli y Pessoa, por separado, para ordenar un mundo que se resiste a ello. Pessoa ve y piensa, Piavoli filma y enseña. La letra del portugués es transitiva, sus verbos  generan y se transfieren a sus complementos. La imagen del italiano es indirecta: el gato al sol, el bebé sonríe. En este último caso hay que interpretar la coma que separa y une las imágenes, el lugar oscuro del pensamiento. Qué duda cabe, Piavoli enlazó estos dos planos por una razón cercana al sentimiento de Pessoa.

Aceptar la imagen del bebé sonriendo como tropo de humanidad parece cabal. Sin embargo, la crianza no es un acto específico de lo humano. Con su higiene, su protección y su cariño es un modo compartido por gran cantidad de especies. Y mucho se ha discutido sobre la exclusividad humana de la (son)risa. Ser cuidados y sonreír no basta para contestar a la pregunta de Ridley: ¿qué nos hace humanos? Para hacernos una idea debemos acudir a la biología evolutiva. Siguiendo las lecciones del profesor Matsuzawa, hay un elemento de apariencia intrascendente que nos diferencia del resto de primates: la postura decúbito supino estable. Chimpancés, bonobos y gorilas, por citar a los tres parientes más cercanos, solo pueden adquirirla de manera forzada y eventual. Su postura natural es el agarre vertical al tronco de la madre. En la vida salvaje la posición decúbito supino no es símbolo, sino signo de desprotección y sumisión. La capacidad humana para mantenerla proporciona –según Matsuzawa– ventajas decisivas en nuestra relación con el progenitor y en nuestro desarrollo cognitivo. A saber, gesticulación, relación entre rostros, intercambio vocal y manipulación de objetos. De estos factores se derivan conceptos más complejos como empatía y comunicación. Si queremos considerar al bebé piavoliano como la humanidad destilada de Pessoa, tenemos que empezar por aquí. En cualquier caso, estamos frente a  una humanidad bien distinta  –evolutiva, mudable, plástica– de la matemática y perfecta de Álvaro de Campos.

He hablado del niño y he olvidado al gato. La imagen que he capturado pertenece al final del plano. En ese instante el sol ya ilumina la escena. Pero no siempre fue así. Segundos antes hemos asistido a la iluminación gradual de la misma, al viento ausente que descorrió la nube. El gato no era un gato al sol, sino un gato sin más. Piavoli tuvo la humildad y la paciencia de esperar el consejo, ¡el soplo!, de Pessoa. El gato y el bebé son los primeros seres vivos que aparecen en la película, antes solo había paisaje y naturaleza muerta. En el Génesis se tardó seis días, en Voci nel tempo siete planos. Piavoli, como Dios, ha planificado la Creación. Este gato, además, deja otro rasgo típicamente humano: la domesticación. Una domesticación tardía e incompleta que tuvo en los pequeños felinos a unos de sus primeros protagonistas. Felino que de hablar diría que ha sido domesticado solo porque él ha querido, sin perder su independencia.

En uno de los pasados citados por Jean–Luc Godard, Didi–Huberman recordaba la eterna dialéctica del cineasta. Para Didi–Huberman el montaje de Godard hacía de toda imagen la relación de dos imágenes. Una relación situada «allí donde están las contradicciones más agudas». Porque para Godard no había o no hay imagen, sino imágenes fruto de un ensamblaje:
Tan pronto como hay dos, hay tres (…) la base es siempre dos, presentar siempre al principio dos imágenes en lugar de una, eso es lo que llamo la imagen, esa imagen hecha de dos, es decir, la tercera imagen.
Soy incapaz de saber o de imaginar cuál es la tercera imagen que se desprende del ensamblaje de frases y planos aquí tratado. Después de ver un gato al sol y recordar la humanidad, ¿qué viene después? No queda nada, recordar y pensar la humanidad es saturarla y saturarse. Tal vez quede el cosmos, esto es, nuestros huesos. O nuestros huesos en el cosmos. No hay aritmética posible, no hay tercera imagen, no hay metafísica de mercadillo. Y sí la hay yace escondida como una sonrisa. He intentado recrearla y me resulta inconfesable por indecible. La imagen no quiere formarse ni desplazarse, es la independencia sináptica del gato. Está esperando a que el viento descorra otra nube. La imagen espera la llegada de un vilano neural que nunca acontecerá. De hacerlo, tendrá lugar en alguna sima sin sol del cerebro.

BIBLIOGRAFÍA
  • DIDI–HUBERMAN, Georges, Pasados citados por Jean–Luc Godard, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2017, pp. 57–58.
  • MATSUZAWA, Tetsuro, Origins of the human mind, Curso impartido por la Universidad de Kioto, noviembre del 2016, 4ª semana.
  • MOURIÑO, José Manuel; RUIZ de SAMANIEGO, Alberto; SÁNCHEZ USANOS, David, Pessoa/Lisboa, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2016.
  • PESSOA, Fernando, Libro del desasosiego, Barcelona: Acantilado, 2002, p. 402.
  • RIDLEY, Matt, Qué nos hace humanos, Madrid: Taurus, 2004.

IMÁGENES
Voci nel tempo (Franco Piavoli, 1996)

White swan

Y que todo te descansa sobre una tarde de dos
 y en las plumas recién nacidas.
 Por eso no fue nada, sé que esta noche reclinas 
 y algo más tarde la luna y los susurros
 Traspasar el espejo y llegar adonde ni siquiera el suspiro es posible,
tierra sorda donde volver tus alas hacia lo verde
 y examinar después los labios que fulgen.
 Lo mismo que una mejilla sobre este blancor de plumas,
 almohada que ha sido alas,
 en el instante en que la luz deslumbra a la crisálida
tu ser, tu memoria, todo, que no es nada, nada, nada.

IMÁGENES
Cisne negro (Black swan, Darren Aronofsky, 2010)

VERSOS
Hibridación harto licenciosa entre "Cómo me vas a explicar" de Pedro Salinas y "20.000 leguas de viaje submarino" de Leopoldo María Panero.

Une solitude douce

Quise explicar por escrito el cómo y el porqué de este montaje. He sido incapaz y me alegro. Solo podría haberlo conseguido desde la vulgaridad. Que las razones permanezcan sin expresar no significa que hayan desaparecido. Después de cortar y sonorizar tuve la sensación de que Garrel se convertía en Schroeter. También pensé en un anuncio de colonia; en uno excelente, por supuesto.

Arte y calor humano: Houellebecq, Kubrick y Ozu.

Mientras leía una de las intervenciones de Houellebecq, recordé a Kubrick y a Ozu. La primera memoria es comprensible, la segunda más sorprendente. Empiezo por esta última, por la que en un principio parecía insólita.

Houellebecq encontraba conocimiento y hasta emoción en la descomposición y en el «fracaso triste» del arte contemporáneo. Un arte que le deprimía, pero que al tiempo le ponía un nudo en la garganta. Un arte patético y de repugnancia medida que no pretendía la misma conmiseración invocada por la «chusma izquierdista». En última instancia, un arte que constituía el testimonio más preciso sobre el estado de las cosas. En esa suerte de disgregación estética, Houellebecq encontraba relato y precisión. Ese discurso, en cierta manera, le representaba. Tras esta reformulación de la precaria y desesperada vitalidad leopardiana –y pasoliniana–, Houellebecq terminaba por confesar. La confesión se puede enunciar de diferentes formas. La más perfecta siempre ha sido el sueño; la más sincera, la que utiliza el verbo pensar en lugar de confesar. Houellebecq se valdrá de ambas. La ventaja de intercambiar los verbos es evidente: confesar la idea, pensar el pecado. La redundancia de pensar la idea es el primer paso hacia el bucle de la introspección. Confiesa la idea, divúlgala, abandónala. La idea requiere de esa penitencia, de la vulgaridad material de los otros. La privacidad del pecado, por el contrario, conviene respetarla.

Han pasado poco más de veinte años (1995) desde esta confesión. Hoy mantiene su vigencia. Houellebecq la expresó en pretérito perfecto compuesto, la forma adecuada al instante que sigue al sueño. Es decir, la formuló en términos de romántico escarmentado, a medio camino entre el torpor y la lucidez. En el espacio inasequible donde todo empieza a dejar de ser. Donde termina la imagen, donde empieza su nostalgia. Como en un despertar de Bernardo Soares, Houellebecq abre los ojos en el momento exacto en el que empieza a soñar lo que puede existir. Su visión adquiere el tono de un apocalipsis de callejón. El de Roy Batty en albornoz, sin calzoncillos y con un whisky en la mano.
He soñado con bolsas de basura rebosando filtros de café, de mondaduras, de trozos de carne en salsa. He pensado en el arte como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras.
El escritor ha visto brillar basura en la oscuridad cerca de la puerta de un burdel. Lo ha hecho después de pedir un cojín para la posición de loto. En plena noche cerebral, junto a la humedad gomosa de las ratas, Houellebecq ha comprobado que el poder de seducción es un proceso de medida, una «interacción entre la luz y la basura». La visión sigue siendo válida porque es universal. Después de tantos años de angustias metodológicas, tengo que abrazar este fuego fatuo del arte como mondadura. Asumir la existencia de los desperdicios, confiar en la capacidad renovadora de la putrefacción. Seguir adelante, desestimar la misión de rescate. Eludir el limbo, desoír los gritos que salen del purgatorio. Se pueden recomponer los pedazos de un jarrón, nunca la estructura orgánica de una fruta recién pelada.


Houellebecq repite la fórmula un párrafo más abajo. Son unas líneas hermosas y profundamente nietzscheanas donde el apocalipsis de callejón es sustituido por el apocalipsis cósmico. En el desastre del frío, la calentura humana. En ausencia de estrellas, la carne –esto es, el alma– se convierte en la estufa del universo.
He pensado en el curso de los planetas cuando ya no quede vida, en un universo cada más frío, marcado por la progresiva extinción de las estrellas; y las palabras «calor humano» casi me han hecho llorar.
Esta nueva confesión no me envió a una imagen de Kubrick, sino a otro despertar, al devenir de un espacio y de un tiempo. En concreto, al que separa el final de 2001: una odisea del espacio (1968) del inicio de Barry Lyndon (1975). Siete años que devuelven al nuevo–súper hombre a su vieja categoría de humano… demasiado humano. El fin de la utopía, la resurrección del mono. Regreso al territorio de la no-filosofía. Allí donde, en palabras de Cioran, «las ideas se sofocan de sentimiento». Volvemos atrás y quizá volvamos para bien, para mirar y tocar los senos de nuestra prima carnal. El nudo simbólico que oprimía el cuello de Houellebecq, encuentra el signo en la cálida gargantilla de una golfa.


Lágrimas, llanto y llama por el calor humano. Hay más velas, hay menos luz; las estrellas se están muriendo. Todo tiembla, pero a un ritmo distinto al de los timbales de Strauss. Nostálgicos de nosotros mismos, nos queremos de vuelta. Renegados de la luz, devotos de la penumbra, oficiantes de un esplendor decadente, volvemos de puntillas sobre las teclas de Schubert hasta recuperar nuestra naturaleza, nuestro hogar: el Romanticismo. Lejos quedan los días cegadores del conocimiento. Aquellos donde todo brillaba con una luz insoportable. Días extraños donde nos habíamos convertido en «seres semejantes a dioses».

BIBLIOGRAFÍA
  • CIORAN, Emil, El ocaso del pensamiento, Barcelona: Tusquets, 2000.
  • HOUELLEBECQ, Michel, Intervenciones, Barcelona: Anagrama, 2011.
  • PESSOA, Fernando, Libro del desasosiego, Valencia: Pre-Textos, 2014.
IMÁGENES
Primavera tardía (Banshun, Yasujiro Ozu, 1953).
Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975).


Irán, siglo XX. 100 películas.

«No hay nadie,
ven, robaremos la vida, y entonces,
entre dos miradas, la compartiremos»
El jardín de los compañeros de viaje (Sohrab Sepehrí)

«De igual modo, en el polvo de mis tediosos
                                   pensamientos,
el plano de una imagen, toda ella
una fábula que desemboca en dolor»
El horno frío (Nima Yushij)

«Me colgaré en las orejas dos pendientes
de cerezas rojas y gemelas
y me pegaré en las uñas pétalos de dalias»
Nuevo Nacimiento (Forugh Farrojzad)


Consideraciones.
— Orden cronológico.
— Hasta el 31 de diciembre del año 2000.
— Entre paréntesis el título original. Delante, el título internacional en inglés o uno reconocible en español.
— Para tener mayor variedad he limitado la selección a cinco películas por director. Rige el gusto propio, donde cabe de todo: cine popular, aventuras, documental, melodrama, acción, experimental, comedia.
— He introducido una decena de cortometrajes o mediometrajes porque, además de parecerme magníficos, tienen una importancia histórica indiscutible.
— Para orientar y romper la rigidez cronológica, un asterisco marca las veinticinco que prefiero sobre las demás. Aquí también he limitado la selección a una sola película por director.


  • 01. A fire (Yek atash), Ebrahim Golestan, 1961.
  • 02. La casa es negra (Khaneh siah ast), Forugh Farrojzad, 1962.*
  • 03. The hills of Marlik (Tappe-haye Marlik), Ebrahim Golestan, 1963.
  • 04. The Hassanlou chalice (Jaam-e Hasanlou), Mohammad Reza Aslani, 1964.*
  • 05. Women's prison (Nedamatgah), Kamran Shirdel, 1965.
  • 06. Ladrillo y espejo (Khesht va Ayeneh), Ebrahim Golestan, 1965.*
  • 07. The crown jewels of Iran (Ganjine-haye gohar), Ebrahim Golestan, 1965.
  • 08. Tehran is the capital of Iran (Teheran, payetakht-e Iran ast), K. Shirdel, 1966.
  • 09. Women's quarter (Qaleh), Kamran Shirdel, 1966.*
  • 10. Siyavosh at Persepolis (Siavash dar takht-e Jamshid), Fereydoun Rahnema, 1967.
  • 11. The night it rained (An shab ke barun amad), Kamran Shirdel, 1967.
  • 12. Ars poetica, Khosrow Sinai, 1967.
  • 13. La vaca (Gaav), Dariush Mehrjui, 1969.
  • 14. The wind of Jinni (Bad-e Jenn), Nasser Taghvai, 1969.
  • 15. Oh, protector of the Gazelle (Ya zamene ahu), Parviz Kimiavi, 1970.
  • 16. Escape from trap (Farar az Taleh), Jalal Moghadam, 1971.
  • 17. Release (Rahai), Nasser Taghvai, 1971.
  • 18. P like pelican (P mesle pelican ), Parviz Kimiavi, 1972.*
  • 19. The spring (Cheshme), Arby Ovanessian, 1972.*
  • 20. How fear the darkness of the soul (Che harasi darad zolmat-e rooh), Nasib Nasibi, 1972.
  • 21. Downpour (Ragbar), Bahram Beizai, 1972.
  • 22. Tranquility in the presence of the others (Aramesh dar Hozur Deegaran), Nasser Taghvai, 1973.*
  • 23. The experience (Tadjrebeh), Abbas Kiarostami, 1973.
  • 24. The mongols (Mogholha), Parviz Kimiavi, 1973.
  • 25. Still life (Tabiate bijan), Sohrab Shahid Saless, 1974.
  • 26. Return (Entezar), Amir Naderi, 1974.
  • 27. Prince Ehtejab (Shazdeh Ehtejab), Bahman Farmanara, 1974.
  • 28. A simple event (Yek Etefagh sadeh), Sohrab Shahid Saless, 1974.*
  • 29. The ghost valley's treasure mysteries (Asrar ganj dareheye jenni), E. Golestan, 1974.
  • 30. Harmonica (Saz Dahani), Amir Naderi, 1974.
  • 31. The blind owl (Boof-e koor), Kiumars Derambakhsh, 1975.
  • 32. Ghazal, Masud Kimiai, 1975.
  • 33. The garden of stones (Baghé sangui), Parviz Kimiavi, 1976.
  • 34. Iran's son is unaware of his mother (Pesar-e Iran az madarash bikhabar ast), F. Rahnema, 1976.*
  • 35. The chess game of the wind (Shatranje bad), Mohammad Reza Aslani, 1976.
  • 36. The deers (Gavaznha), Masud Kimiai, 1976.*
  • 37. The sealed soil (Khake Sar Beh Morh), Marva Nabili, 1977.*
  • 38. Journey of the stone (Safar sang), Masud Kimiai, 1977.
  • 39. The cycle (Dayereh mina), Dariush Mehrjui, 1978.
  • 40. Ballad of Tara (Tcherike-ye Tara), Bahram Beizai, 1979.
  • 41. The shadows of the wind (Sayehaye bolande bad), Bahman Farmanara, 1979.*
  • 42. For freedom (Baraye azadi), Hossein Torabi, 1979.*
  • 43. Death of Yazdgerd (Marg Yazdgerd), Bahram Beizai, 1982.*
  • 44. The runner (Davandeh), Amir Naderi, 1984.
  • 45. The spring (Bahar), Abolfazl Jalili, 1985.
  • 46. The cyclist (Bicycleran), Mohsen Makhmalbaf, 1987.
  • 47. La llave (Kelid), Ebrahim Forouzesh, 1987.
  • 48. ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye doust kodjast), Abbas Kiarostami, 1987.*
  • 49. Maybe some other time (Shayad vaghti deegar), Bahram Beizai, 1987.
  • 50. Scabies (La gale), Abolfazl Jalili, 1987.
  • 51. The spell (Telesm), Dariush Farhang, 1988.
  • 52. Pomegranate and cane (Nar-o-nay), Saeed Ebrahimifar, 1989.*
  • 53. Water, wind, dust (Aab, baad, khaak), Amir Naderi, 1989.*
  • 54. Bashu, the little stranger (Bashu, gharibeye koochak ), Bahram Beizai, 1990.
  • 55. Close-Up (Nema-ye Nazdik), Abbas Kiarostami, 1990.
  • 56. The legend of a sigh (Afsane-ye-ah ), Tahmineh Milani, 1991.
  • 57. Nargess, Rakhshan Bani-Etemad, 1992.
  • 58. Shame (Sharm), Kiumars Poorahmad, 1992.
  • 59. The need (Niaz), Alireza Davoudnejad, 1992.
  • 60. Baduk, Majid Majidi, 1992.
  • 61. The boot (Chakmeh), Mohammad-Ali Talebi, 1993.
  • 62. For the Sake of Haniyeh (Be khatere Hanie), Kiumars Poorahmad, 1994.
  • 63. The jar (Khomreh), Ebrahim Forouzesh, 1994.
  • 64. A tajik woman, Mehrnaz Saeed-Vafa, 1994.
  • 65. Det means girl (Det yani dokhtar), Abolfazl Jalili, 1994.
  • 66. Bread and poetry (Nan o she'r), Kiumars Poorahmad, 1994.*
  • 67. El globo blanco (Badkonak-e Sefid), Jafar Panahi, 1995.
  • 68. Pari, Dariush Mehrjui, 1995.
  • 69. The blue-veiled (Rusari Abi), Rakhshan Bani-Etemad, 1995.
  • 70. Salaam Cinema, Mohsen Makhmalbaf, 1995.
  • 71. Un saco de arroz (Kiseye Berendj), Mohammad-Ali Talebi, 1996.
  • 72. Un momento de inocencia (Nun va goldoon), Mohsen Makhmalbaf, 1996.
  • 73. El padre (Pedar), Majid Majidi, 1996.*
  • 74. Gabbeh, Mohsen Makhmalbaf, 1996.
  • 75. The fifth season (Fasl-e panjom), Rafi Pitts, 1997.
  • 76. El espejo (Ayneh), Jafar Panahi, 1997.*
  • 77. Leila, Dariush Mehrjui, 1997.
  • 78. El sabor de las cerezas (Ta'm e guilass), Abbas Kiarostami, 1997.
  • 79. Children of heaven (Bacheha-Ye aseman), Majid Majidi, 1997.
  • 80. Dance of dust (Raghs-e-Khak),  Abolfazl Jalili, 1998.*
  • 81. El silencio (Sokout), Mohsen Makhmalbaf, 1998.*
  • 82. The may lady (Banoo-Ye Ordibehesht), Rakhshan Bani-Etemad, 1998.
  • 83. Divorce iranian style, Kim Longinotto, Ziba Mir-Hosseini, 1998.
  • 84. La manzana (Sib), Samira Makhmalbaf, 1998.
  • 85. El árbol de la vida (Derakht-e-jan), Farhad Mehranfar, 1998.*
  • 86. Don (Daan), Abolfazl Jalili, 1998.
  • 87. The pear tree (Derakhte golabi), Dariush Mehrjui, 1998.*
  • 88. El color del paraíso (Rang-e khoda),  Majid Majidi, 1999.
  • 89. Iran is my land (Iran saray-e man ast), Parviz Kimiavi, 1999.
  • 90. El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord), Abbas Kiarostami, 1999.
  • 91. One more day (Yek rouz bishtar), Babak Payami, 2000.
  • 92. Djomeh, Hassan Yektapanah, 2000.
  • 93. La pizarra (Takhté Siah), Samira Makhmalbaf, 2000.
  • 94. The day I became a woman (Roozi ke zan shodam ), Marzieh Meshkini, 2000.
  • 95. Sanam, Rafi Pitts, 2000.
  • 96. A time for drunken horses (Zamani barayé masti asbha), Bahman Ghobadi, 2000.
  • 97. Daughters of the sun (Dakhtaran-e khorshid), Maryam Shahriar, 2000.*
  • 98. El círculo (Dayereh), Jafar Panahi, 2000.
  • 99. Willow and wind (Beed-o baad), Mohammad-Ali Talebi, 2000.
  • 00. Gizella, Khosrow Sinai, 2000.
BONUS: Haji, estrella de cine (Haji agha actore cinema), 1933.

IMAGEN
El silencio (Sokout), Mohsen Makhmalbaf, 1998.