«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)
«Toda experiencia profunda se formula en términos de fisiología».
(Emil Cioran, 1952)

Agua, viento, polvo


Agua, viento, polvo (Aab, baad, khaak, Amir Naderi, 1989) es una de las grandes películas postapocalípticas de la historia. Lo es porque nos cuenta el apocalipsis verdadero: el que no existe. Aunque sería más apropiado decir que ilustra uno de los muchos apocalipsis que acontecen a diario. Un fin de los días particular y restringido. El apocalipsis medioambiental y sentimental que acarrea la pérdida del lugar y de los seres queridos. En la película de Naderi no vemos las consecuencias de un catástrofe atómica, ni de una pandemia. Ni siquiera las de un cataclismo planetario. No hay radiación, no hay patógenos, no hay meteoritos; hay algo peor: hombres. La suficiencia de los hombres y un puñado de ruinas naturales y artificiales. Vestigios de lo que bien pudo ser un jardín.

Decía que “no vemos” y acertaba. Todas las imágenes están pasadas por el filtro del polvo. Y al no ver hay que sumar el no oír. Todos los sonidos están condicionados por el viento. La solución vital y cinematográfica a estos problemas —la única capaz de barrer el grano y templar el grito— era la gran desaparecida: el agua. El agua arrullaba el oído y limpiaba los párpados.  En su ausencia, pozos y campos agostados. Páramo cuarteado del espanto por el que cruzan los grupos de la diáspora. Siluetas, cadáveres errantes, dunas en armas. Huesos desordenados como la infancia de un niño, como la infancia de un fósil. El boqueo baldío del pez, la risa petrificada del asno. Bueyes tumefactos a medio devorar por los perros, a medio explotar por los gases. Paisaje y película represaliados.

Agua, viento, polvo es la película clave de la filmografía de Naderi. La de un desplazamiento intuido y poco después ejecutado. La de un desastre natural y emocional correspondido por un desastre cinéfilo. Rehabilitado en diferentes retrospectivas y homenajes, ¿cuántos se acuerdan de una figura clave del cine iraní de los años setenta y ochenta? Deberíamos ver o volver a ver sus películas, no solo las “americanas” o las cosmopolitas. Para lograrlo tenemos que imitar a sus personajes y buscarnos la vida. Sobreponernos a la incomprensible ausencia de ediciones comerciales. Buscar en el desierto los indicios del lago. Vagar sin tino, emprenderla a la palazos hasta que las olas rieguen la Quinta de Beethoven. Regresar al lugar donde todo ha sido calcinado con la esperanza de adivinar el comienzo de la estación del frío. Aquella a la que Farrojzad le tenía tanta fe. Aquel lugar, aquella estación donde todo desaparece bajo palabra de renacer: «Tengamos fe en las ruinas de los jardines de la imaginación».

Secuestradores de imágenes


La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, 1956) tuvo mucha suerte con sus dos (1978 y 1993) primeros remakes. No tanta con el tercero (2007). La original era una historia poderosa y a la vez flexible; irrompible. Su planteamiento permitía reescrituras y torturas ilimitadas. Siegel llegaba a 1956 tras un largo aprendizaje (montaje, segunda unidad y dirección), pero también tras haber realizado una de sus mejores películas: Infierno 36 (Private hell 36, 1954). En aquel presagio de Atraco perfecto (The killing, Stanley Kubrick, 1956), Siegel contó con la ayuda de Ida Lupino en el guión y en la producción. La invasión de los ladrones de cuerpos era un relato sobre el miedo, sobre una pasión primaria y universal que trasciende la metáfora contextual. La idea era capaz de colonizar —como los propios organismos extraterrestres— cualquier tiempo, cuerpo y lugar. En su huida, Miles alcanzó a conocer ese miedo, sus procesos sociales y su más allá: el terror. Lo hizo, como no podía ser de otra manera, en los ojos y en los labios de una mujer: «He tenido miedo muchas veces en mi vida, pero no supe lo que era el terror... hasta que besé a Becky». Miles escuchaba su mirada repicando sobre una caña de bambú. Becky yacía como desventrada, entre Medusa y Esfinge, entre el miedo encarnado y el miedo reflejado.

En la penúltima versión, la de Abel Ferrara (1993), siempre me inquietaron un par de detalles. Uno visual, otro sonoro; ambos narrativos. El sonoro tenía que ver con la voz en off. Una voz en presente —la de la protagonista, Marti— que relataba el pasado. Vieja enunciación que esconde un problema: si piensas esa voz, si te preguntas por la comodidad de un presente que incluye la misma muerte, puedes cuestionar cualquier peligro surgido durante el metraje. Sin embargo, las narraciones son lo suficientemente seductoras y nosotros lo suficientemente dóciles como para renunciar a la inmersión en la fábula. Ni siquiera es necesario desplegar las acogedoras –¡las seráficas!– alas de la incredulidad.

El detalle visual al que hago referencia, se encuentra en un par de encadenados. Al inicio de la película y sin rastro de sospecha, Marti se enfrenta por primera vez y de manera indirecta con la invasión: el soldado negro en los lavabos de la gasolinera. La escena concluye con dos sobreencuadres: la puerta del servicio y la ventanilla del coche. Un árbol y un rostro fundidos en una especie de afloramiento neural. La figura digna de Lichtenberg se repite, minutos más tarde, en otro momento decisivo de la película: la intrusión en casa propia. De nuevo ventana, árbol y rostro, pero invirtiendo los factores. Se disuelve el rostro, brota el árbol. En la aritmética de las imágenes, el resultado es idéntico. Ferrara lo mostrará durante los dos conatos de invasión corporal sufridos por Marti.


El recurso es obvio, pero viene a ilustrar lo que tantos cineastas y teóricos han –hemos– dicho de diferentes maneras: el cosido cinematográfico, el habla entre fotogramas. Desde la conciencia, el efecto dramático de estos planos se desvanece igual que su materia. No obstante, cabe preguntar por su efecto sobre el inconsciente, por su influjo durante un primer momento de inocencia. Una inocencia fuera de campo. Tanto, que debería remontarse hasta la misma calle, hasta la marquesina: a la contemplación del cartel. En todo caso, los encadenados nos pueden ofrecer algo más que una prefiguración visual. Ese desvanecimiento de la imagen instaura una precesión narrativa. A modo de conclusión, los encadenados son la síntesis visual que alberga la síntesis biológica de los organismos invasores. Una imagen reemplaza a otra con la misma cautela que emplea lo vegetal para colonizar lo animal.

IMÁGENES
Secuestradores de cuerpos (Body snatchers, Abel Ferrara, 1993)