«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)
«Toda experiencia profunda se formula en términos de fisiología».
(Emil Cioran, 1952)

Anís de tus muslos blancos

«No hay altruismo en el deseo»
(John Berger)

¿Cómo hablar de la representación de los muslos femeninos? ¿Cómo hacerlo sin levantar sospechas entre la policía de género? ¿Cómo explicar la transustanciación de la carne? ¿Qué método utilizar cuando la imagen supera el saber fisiológico? ¿Cuál es el modo adecuado para iniciar un relato donde no se concibe el hueso? Donde el fémur claudica frente a la carne laminada de la imagen. Donde lo visual queda condicionado por lo háptico. Quizá lo más prudente sea acudir al paradigma biocultural. El arquetipo paleolítico nos ofrece forma y función. La primera casi definitiva, la segunda todavía enigmática. Me atrevería a decir que solo en los últimos cincuenta años –y  solo en ciertas representaciones– hemos asistido a la revocación del culto a la fertilidad. Al triunfo del osario, a muslos desmaterializados que celebran la estética del exterminio. Aquel curso alto del río, aquel lecho donde el amnios vertía sus aguas, convertido en tierra cuarteada.

Hubo un día en el que el muslo dejó de ser barro, asta o piedra sin desbastar para convertirse en mármol. El mármol fue la única reencarnación posible del ser. Carne abstracta de la modernidad cicládica, carne púdica praxiteliana, carne dibujada bajo las túnicas de Fidias, carne arrebatada por el tiempo a la Ménade de Escopas, carne atlética de Artemisa, carne helicoidal –diría que cinética– de la Afrodita de Rodas, carne pentélica de cariátide. Sin aquel mármol primitivo jamás habrían existido los muslos de Proserpina, la contorsión de la danaide, las órbitas de Brancusi o la lordosis de Paulina Bonaparte. En ese querer ser del mármol, en esa congelación mórbida del movimiento, está implícito otro paradigma: el psicoanalítico. Muslos masculinos que al apretarse despojan del sexo. Muslos capaces que asombran y mutilan al niño durante su exploración lúdica de la sexualidad. Muslos femeninos contradictorios, hipersensibles y al tiempo paralizados por la histeria. La intimidad de la cara interna del muslo, siempre asociada al placer inminente, convertida en fuente de angustia, en madriguera del trauma. Los muslos como nostalgia. Pilastras que señalizan el nostos uterino. Muslos que admiten y conviven con la vieja prostética, pero que se resisten a participar de las utopías sexuales. Muslos donde además del trauma anida el cáncer: el sabio –amputado– muslo de Vivian Sobchack clamando contra la mendacidad posmoderna.

Si atendiendo a la lógica moderna –y por lo tanto neurótica– de la fragmentación, el deseo ligado al muslo –y a sus atuendos– es considerado fetichismo, ¿qué decir del deseo ligado a su imagen? Esto parece trivial, pero es complejo. El muslo y su imagen, a pesar de su clara demarcación anatómica, trascienden el fetiche. En su recorrido, el muslo no solo invita a la mirada, también al lenguaje. En estático o en movimiento, su formato panorámico instaura una narración. El muslo y su imagen son el érase una vez del deseo. El motivo a partir del cual dejamos de ceñirnos al objeto de deseo para ampliarlo al deseo en sí. Es decir, cuando el fetiche queda trascendido como medio, se adquiere la conciencia del deseo. Insaciable, que no se agota en la fragmento, que quiere el todo y que quiere más. En este sentido, el muslo –por toda su carga biológica y estética ancestral– es un generador único de dicha conciencia. Tomemos la imagen del muslo, entonces, como celebración, como emblema dionisiaco y como refutación de las censuras monoteístas.

Con esto presente, ¿Buñuel sería un cineasta del objeto o del deseo? No son términos excluyentes, pero si ha de prevalecer uno me inclino por el segundo. ¿Sería Hitchcock –otro verdugo del muslo– el del objeto? Quién sabe. Que Buñuel sea un cineasta del deseo puede argumentarse gracias a lo opuesto: a su insistencia en castrarlo. También reparando en otra una de sus obsesiones: la necrofilia. Del cuerpo muerto y certificado brota un deseo, un abismo de pasión que no sabe de candados. Un deseo de doble dirección, sin género: raso blanco de novicia, mármol puro de Tavera. Tristana acerca su rostro al del Cardenal envidiando su carne; algún día mi rostro será tan lívido como el suyo. El muslo ausente de Tristana, como el de Sobchack, pondrá en valor el resto de muslos encuadrados –amputados– por el director. ¿Planos de viejo verde o topografías del deseo? Cada uno exigiría una respuesta específica. No es lo mismo el muslo de Susana que el de Ewie. Filmar un muslo puede ser amparo de la inocente o respaldo del diablo. Nunca será, eso seguro, una imagen imparcial. De ahí que prefiera considerar los muslos buñuelianos como una herramienta de conocimiento. Pondré un ejemplo detrás de la cámara. Un tarde en Cadaqués, otros muslos femeninos le confesaron lo que había sospechado desde el principio, que Gala era una pedorra:
«Por el camino, hablábamos de cosas sin importancia y yo dije —Gala iba a mi lado— que lo que más me repugna de una mujer es que tenga los muslos separados. Al día siguiente, vamos a bañarnos y observo que los muslos de Gala son como los que yo había dicho detestar. De la noche a la mañana, Dalí ya no era el mismo. Toda concordancia de ideas desapareció entre nosotros».
Cuando preguntaba qué método me permitiría hablar del muslo no con corrección política, sino científica, omití el principal. El que es todos y ninguno al mismo tiempo: la poesía. Cierto que ni siquiera ella escapa al juicio moral, pero al menos puede refugiarse en su ambigüedad natural. Los muslos, antes de filmarlos, Buñuel los escribía. El Buñuel poeta, crítico y boxeador se arrepentía entre rimas. En “El arco iris y la cataplasma”, pieza de su poemario Un perro andaluz (1927), encontrábamos el siguiente verso: «¿Me constiparé en los muslos de mi amante?». Hoy siguen siendo maravillosas la castidad –¡el pánico!– de la interrogación y la libertad semántica –fantasmal– del verbo. Más si acudimos a la coda de otro de sus poemas de juventud titulado “Me gustaría para mí”:
«¿En qué puede pensar una doncella
cuando el viento le descubre los muslos?»
Buñuel pudo escribir estos dos últimos versos moralmente constipado. Una versión anterior del poema revelaba su salud primigenia:
«¿Es inocente una doncella
cuando el viento le descubre los muslos?»
En este elocuente pentimento –¡en esta castración!– se puede leer gran parte de su cine. Max Aub notó la diferencia:
«La primera redacción es la que descubre el pensamiento de Buñuel a través de tantas imágenes repetidas de muslos de "doncellas” (…) de sus películas. A quien acusa no es a quien ve, sino a la doncella, al demonio».
Quiero concluir regresando al comienzo, al título de la entrada. «Anís de tus muslos blancos» es uno de los versos de la “Serenata” lorquiana. El pobre Lorca que durante uno de sus enfados con el bruto aragonés se dio por aludido –igual que Juan Ramón con el Platero putrefacto– como el perro andaluz. Ese verso es, de hecho, la excusa para escribir estas líneas. No vi en la letra del poeta aquella blanca inquietud del muslo consagrado en leche. Más bien aprecié la sinestesia propia de la imagen como licor: su secreción, su engañosa transparencia, su calentura, su gusto beato, su timbre de campana. A mi lengua vino el sudor de un muslo macerado en el reflejo lunar.

En conclusión, los muslos pueden hablarnos sobre el cine de Buñuel tanto como los insectos, las armas y los sueños.

01. Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929)

02. La edad de oro (L’âge d’or, 1930)

03. Gran Casino (1947)

04. Los olvidados (1950)

05. Susana (1951)

06. Subida al cielo (1952)

07. El bruto (1953)

08. La ilusión viaja en tranvía (1954)

09. Ensayo de un crimen (1955)

10. La fiebre sube a El Pao (La fièvre monte à El Pao, 1959)

11. La joven (The young one, 1960)

12. Viridiana (1961)

13. El ángel exterminador (1962)

14. Diario de una camarera (Le journal d'une femme de chambre, 1964)

15. Simón del desierto (1965)

16. Bella de día (Belle de jour, 1967)

17. La Vía Láctea (La voie lactée, 1969)

18. Tristana (1970)

19. El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972)

20. El fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974)

21. Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977)


BIBLIOGRAFÍA
  • AUB, Max, Conversaciones con Buñuel, Madrid: Aguilar, 1985.
  • BUÑUEL, Luis, Mi último suspiro, Barcelona: Ediciones de bolsillo, 2001, p. 109.
  • BUÑUEL, Luis, Obra literaria, Zaragoza: Ediciones Heraldo de Aragón, Introducción y notas de Agustín Sánchez Vidal, 1982.
  • DIDI-HUBERMAN, Georges, Blancas inquietudes, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
  • FREUD, Sigmund, “La «fausse reconnaissance» en el curso del trabajo psicoanalítico” en Sigmund Freud. Obras completas, XIII, Buenos Aires: Amorrortu, 1991, p. 203.
  • FREUD, Sigmund, Estudios sobre la histeria, Barcelona: RBA, 2002, p. 75 y ss.
  • GARCÍA LORCA, Federico, Antología poética, Madrid: Orbis Fabbri, 1997, p. 35.
  • GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel, Granada: Centro José Guerrero, 2011.
  • NIETZSCHE, Friedrich, Más allá del bien y del mal, Madrid: EDAF, 2000, p. 118.
  • SOBCHAK, Vivian, Carnal thoughts. Embodiment and moving image culture, Los Angeles: University of California Press, 2004.