«Voy a tratar ahora de la existencia de lo que llamamos simulacros de las cosas;
los cuales, como películas desprendidas de la corteza exterior de los cuerpos,
vuelan por los aires de acá para allá; ellos son los que nos aterrorizan
apareciendo en nuestras mentes, en la vigilia o también en sueños».
(Lucrecio, ca. 55 a. C.)
«Toda experiencia profunda se formula en términos de fisiología».
(Emil Cioran, 1952)

Agua, viento, polvo


Agua, viento, polvo (Aab, baad, khaak, Amir Naderi, 1989) es una de las grandes películas postapocalípticas de la historia. Lo es porque nos cuenta el apocalipsis verdadero: el que no existe. Aunque sería más apropiado decir que ilustra uno de los muchos apocalipsis que acontecen a diario. Un fin de los días particular y restringido. El apocalipsis medioambiental y sentimental que acarrea la pérdida del lugar y de los seres queridos. En la película de Naderi no vemos las consecuencias de un catástrofe atómica, ni de una pandemia. Ni siquiera las de un cataclismo planetario. No hay radiación, no hay patógenos, no hay meteoritos; hay algo peor: hombres. La suficiencia de los hombres y un puñado de ruinas naturales y artificiales. Vestigios de lo que bien pudo ser un jardín.

Decía que “no vemos” y acertaba. Todas las imágenes están pasadas por el filtro del polvo. Y al no ver hay que sumar el no oír. Todos los sonidos están condicionados por el viento. La solución vital y cinematográfica a estos problemas —la única capaz de barrer el grano y templar el grito— era la gran desaparecida: el agua. El agua arrullaba el oído y limpiaba los párpados.  En su ausencia, pozos y campos agostados. Páramo cuarteado del espanto por el que cruzan los grupos de la diáspora. Siluetas, cadáveres errantes, dunas en armas. Huesos desordenados como la infancia de un niño, como la infancia de un fósil. El boqueo baldío del pez, la risa petrificada del asno. Bueyes tumefactos a medio devorar por los perros, a medio explotar por los gases. Paisaje y película represaliados.

Agua, viento, polvo es la película clave de la filmografía de Naderi. La de un desplazamiento intuido y poco después ejecutado. La de un desastre natural y emocional correspondido por un desastre cinéfilo. Rehabilitado en diferentes retrospectivas y homenajes, ¿cuántos se acuerdan de una figura clave del cine iraní de los años setenta y ochenta? Deberíamos ver o volver a ver sus películas, no solo las “americanas” o las cosmopolitas. Para lograrlo tenemos que imitar a sus personajes y buscarnos la vida. Sobreponernos a la incomprensible ausencia de ediciones comerciales. Buscar en el desierto los indicios del lago. Vagar sin tino, emprenderla a la palazos hasta que las olas rieguen la Quinta de Beethoven. Regresar al lugar donde todo ha sido calcinado con la esperanza de adivinar el comienzo de la estación del frío. Aquella a la que Farrojzad le tenía tanta fe. Aquel lugar, aquella estación donde todo desaparece bajo palabra de renacer: «Tengamos fe en las ruinas de los jardines de la imaginación».

Secuestradores de imágenes


La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the body snatchers, 1956) tuvo mucha suerte con sus dos (1978 y 1993) primeros remakes. No tanta con el tercero (2007). La original era una historia poderosa y a la vez flexible; irrompible. Su planteamiento permitía reescrituras y torturas ilimitadas. Siegel llegaba a 1956 tras un largo aprendizaje (montaje, segunda unidad y dirección), pero también tras haber realizado una de sus mejores películas: Infierno 36 (Private hell 36, 1954). En aquel presagio de Atraco perfecto (The killing, Stanley Kubrick, 1956), Siegel contó con la ayuda de Ida Lupino en el guión y en la producción. La invasión de los ladrones de cuerpos era un relato sobre el miedo, sobre una pasión primaria y universal que trasciende la metáfora contextual. La idea era capaz de colonizar —como los propios organismos extraterrestres— cualquier tiempo, cuerpo y lugar. En su huida, Miles alcanzó a conocer ese miedo, sus procesos sociales y su más allá: el terror. Lo hizo, como no podía ser de otra manera, en los ojos y en los labios de una mujer: «He tenido miedo muchas veces en mi vida, pero no supe lo que era el terror... hasta que besé a Becky». Miles escuchaba su mirada repicando sobre una caña de bambú. Becky yacía como desventrada, entre Medusa y Esfinge, entre el miedo encarnado y el miedo reflejado.

En la penúltima versión, la de Abel Ferrara (1993), siempre me inquietaron un par de detalles. Uno visual, otro sonoro; ambos narrativos. El sonoro tenía que ver con la voz en off. Una voz en presente —la de la protagonista, Marti— que relataba el pasado. Vieja enunciación que esconde un problema: si piensas esa voz, si te preguntas por la comodidad de un presente que incluye la misma muerte, puedes cuestionar cualquier peligro surgido durante el metraje. Sin embargo, las narraciones son lo suficientemente seductoras y nosotros lo suficientemente dóciles como para renunciar a la inmersión en la fábula. Ni siquiera es necesario desplegar las acogedoras –¡las seráficas!– alas de la incredulidad.

El detalle visual al que hago referencia, se encuentra en un par de encadenados. Al inicio de la película y sin rastro de sospecha, Marti se enfrenta por primera vez y de manera indirecta con la invasión: el soldado negro en los lavabos de la gasolinera. La escena concluye con dos sobreencuadres: la puerta del servicio y la ventanilla del coche. Un árbol y un rostro fundidos en una especie de afloramiento neural. La figura digna de Lichtenberg se repite, minutos más tarde, en otro momento decisivo de la película: la intrusión en casa propia. De nuevo ventana, árbol y rostro, pero invirtiendo los factores. Se disuelve el rostro, brota el árbol. En la aritmética de las imágenes, el resultado es idéntico. Ferrara lo mostrará durante los dos conatos de invasión corporal sufridos por Marti.


El recurso es obvio, pero viene a ilustrar lo que tantos cineastas y teóricos han –hemos– dicho de diferentes maneras: el cosido cinematográfico, el habla entre fotogramas. Desde la conciencia, el efecto dramático de estos planos se desvanece igual que su materia. No obstante, cabe preguntar por su efecto sobre el inconsciente, por su influjo durante un primer momento de inocencia. Una inocencia fuera de campo. Tanto, que debería remontarse hasta la misma calle, hasta la marquesina: a la contemplación del cartel. En todo caso, los encadenados nos pueden ofrecer algo más que una prefiguración visual. Ese desvanecimiento de la imagen instaura una precesión narrativa. A modo de conclusión, los encadenados son la síntesis visual que alberga la síntesis biológica de los organismos invasores. Una imagen reemplaza a otra con la misma cautela que emplea lo vegetal para colonizar lo animal.

IMÁGENES
Secuestradores de cuerpos (Body snatchers, Abel Ferrara, 1993)

Tiempo [6x6] [AP-JC]

Yo no sé de la infancia
 más que un miedo luminoso
 y una mano que me arrastra
 a mi otra orilla.
 Mi infancia y su perfume
a pájaro acariciado.


  • PIZARNIK, Alejandra, "Tiempo", en "Las aventuras perdidas" (1958), Poesía completa, Barcelona: Lumen, 2001 (reed., 2016), Edición a cargo de Ana Becciu.
  • SUSPENSE (The innocents, Jack Clayton, 1961).

Pestilent movie

¿Qué sucede a nivel dramático, narrativo y formal cuando se utiliza el negativo dentro de una ficción convencional? Aunque parezca lo contrario, tal vez ocurra poco o nada. Algún día me gustaría ensayar una respuesta. Mientras tanto...

Pestilent movie
Un fotograma,
uno solo.
Hendido por la luz que
cae.

Pleonasmo luciferino que
engendra
la imagen húmeda,
lúbrica, pestilente.

Verónica desenfocada
dejada al viento, encarada al sol.
Mustia, crepita y
cede.

Promesa química
incumplida.
Prole de esquirlas,
ciento treinta y siete mil ciento doce.

Un fotograma,
uno solo.

Moraleja 1: La ruina no es la muerte, es el parto de la piedra.
Moraleja 2: El negativo es el mundo dispuesto a revelar el infierno que contiene y es.


FILMOGRAFÍA
  • Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine symphonie des grauens, F.W. Murnau, 1922)
  • Una mujer casada (Une femme mariée, Jean-Luc Godard, 1964) [imagen]
  • Pestilent city (Peter Emmanuel Goldman, 1965)
  • El demonio del desierto (Dust devil, Richard Stanley, 1992)

Y el mundo marcha

«No matter what happens,
the sun will rise in the morning».
Barack Hussein Obama.

Qué felices hemos sido. Y lo mejor de todo, sin saberlo. El mundo prometió acabarse, nos dio su palabra. Asumido el fin de los días y mientras se gestionaba el papeleo, quedó al cargo un negro enrollado. Bueno, un afroamericano. Un amante del jazz, del soul y del baloncesto. Un zurdo en suspensión. Nos calentábamos las manos en la taza de café mientras tocaba Miles Davis y cantaba Al Green. Hacíamos ejercicio, hojeábamos libros de Taschen y nos sentábamos en el parque. Pasábamos mucho tiempo solos, pero era puro recogimiento. Un acto de humildad para no presumir, para no provocar celos entre cientos de amistades. Hasta el cine, ese jeremías centenario, era feliz. Tan feliz que los críticos y gran parte de los espectadores habían consensuado la nueva mejor película de la historia: Boyhood (Richard Linklater, 2014). Todo se iba a ir a la mierda, pero con sosiego, con palmadas en la espalda y con Arte.


Regurgitada la flema, el abuelo, el mundo, se retractó: ¡Que no me muero, cojones! Ahora toca posponer el reparto de la herencia. Un legado que el abuelo deja en fideicomiso a un primate albino con un angora tiñoso en la cabeza. Y que si queremos ir al cine, que ahí tenemos la última de Clint Eastwood. No quería escribir esto porque ni siquiera he visto la película de Linklater, el cual me parece un gran cineasta. Tampoco la última de Eastwood, que todavía me parece muchísimo más grande. En ambos casos, he disfrutado tanto con su cine que no he tenido ni tendré inconveniente en esperar a que el mundo se vuelva a acabar para ver sus estrenos. Solo espero que, en el ínterin, el cine de Hollywood –incluido el de los dinosaurios venerables– no vuelva a convertirse en arma arrojadiza. Sobre todo porque durante los años que duró el apocalipsis, tuvimos tiempo y voluntad para rehabilitarlo. Ya no era un cine imperialista, ni un cine hueco y grosero entregado a la vieja retórica espectacular. Arrepentido de sus pecados, conmovido por las trompetas que tocaban a juicio, Hollywood había adquirido sensibilidad estética y moral. Sus imágenes ya no eran estiércol, eran humus caramelizado. Sus mensajes dejaban de ser unívocos y perversos para adquirir capas y capas de humanismo. Hollywood volvía a ser susceptible de mise en scène. Secuencias que analizar, minorías que integrar.

No sé si Mad Max. Furia en la carretera (George Miller, 2015) pertenecía o era Hollywood en términos de producción. Una parte seguro que sí. El caso es que era lo suficientemente "universal" y “anglosajona” para que lo pareciera. Mad Max se convirtió en el antichivo expiatorio. Los discursos sobre la película parecían enunciar la manera estándar de dignificación. El problema es que se trataba de dignificar algo que no lo necesitaba: eso que algunos llaman con condescendencia cine popular. Ese mainstream no necesitaba reivindicación porque siempre –de principio a fin del invento y solo variando formas y cantidad– ha entregado películas fantásticas independientemente del punto de vista desde el que se quieran analizar. En perspectiva, aquella operación resulta cada vez más burda. Empezando por el modelo propuesto para construir el antichivo de los halagos y terminando por el desfile de carcas pretendiendo (pos)modernidad. Y el término carca nada tiene que ver con la edad. En su empleo no hay rastro de metáfora generacional, si acaso intelectual.

La cuestión es que mi idea era escribir algo sobre el cineasta sudafricano Richard Stanley. Utilizar su cine, sus ficciones, sus documentales y sus cortometrajes para intentar imaginar lo brillante que podría haber resultado Mad Max en sus manos. Por desgracia, mi habitual dificultad para escribir crece en la ucronía hasta hacerse insoportable. En su defecto queda esta caricatura. El sesudo texto sobre Stanley no ha sido y no tengo ni idea de si será.

IMAGEN
Hardware (Richard Stanley, 1990)

Imágenes de la descomposición

«Voy a salir;
disfrutad el amor,
moscas de casa».
Issa Kobayashi (1762–1826)

«¿Habría que meditar la muerte
devorándola con los ojos?».
Georges Didi–Huberman

El equipo del biólogo George McGavin construyó un cubil doméstico y transparente. Insisto en la palabra cubil cuando podía escribir escaparate, cabina, caseta y hasta escenario. Conviene no olvidarlo: cubil, lugar de recogimiento animal; doméstico, relativo al hogar. Lo animal en lo humano. Esta madriguera paradójica, alzada y expuesta, fue poblada con objetos, alimentos y algún que otro insecto. El experimento consistía en esperar a que la descomposición hiciera su trabajo. La observación del proceso duró dos meses. En este tiempo vemos nacer, crecer y transformarse larvas, hongos, moscas y escarabajos. Y de manera indirecta también percibimos –vemos y olemos– lo invisible: los gases y las bacterias. Naturalezas muertas que constituyen la base y la fuerza de la vida en la tierra. Imágenes inmaculadas de lo inmundo. De lo quieto que se mueve, de la asombrosa motilidad de la muerte. Imágenes que cubren todo el rango temporal y espacial del ojo humano. Y el más allá. De los grandes planos abiertos con cuerpos y paisajes, a la visión microscópica pasando por el espectro infrarrojo y ultravioleta. Tiempo acelerado, tiempo condensado, tiempo ignorado, tiempo real. Tiempo, como la materia, reciclado. No hay, sin embargo, imágenes o técnicas originales, todo lo hemos visto y todo ha sido reutilizado y vulgarizado por el audiovisual contemporáneo.


A los que nos interesa la biología tanto como la imagen y sus desperfectos –ya sean accidentales o conscientes, analógicos o digitales– este documental nos sirve para seguir preguntando. Acostumbrados a la melancolía argéntica de los filmes descompuestos y a la crujiente hojarasca de píxeles, aquí tenemos que hacer frente a su envés:  a la descomposición en alta definición, a una suerte de putrefacta lozanía que diría Caballero Bonald. El documental registra con precisión lo banal descompuesto, mientras que el audiovisual experimental opta por lo contrario: por la degradación del registro y de la reproducción. La cocina burguesa deviene muladar donde un gorrino es licuado por las mandíbulas y la saliva de unas larvas. Un cerdo bajo cuya piel curtida solo restan huesos y pringue. Un cochino reencarnado en miles de moscas que responden con épica epistemológica a la pregunta de McGavin: ¿Quién dijo que los cerdos no vuelan?  Frente al cerdo metamorfoseado imaginemos una actriz –una estrella– desfigurada, avinagrada. Un rostro femenino calcinado sobre el celuloide, tal vez un beso ulcerado por las sales de plata. Carne y sentimientos desgarrados y, al tiempo, plastificados. Biología y química de la estética.

Del estudio de este tipo de imágenes se desprenden correlatos asociados a ciertos comportamientos evolutivos que, a su vez, generan tabúes y preferencias iconográficas. Veo el documental y, antes que en los cineastas y los fotógrafos de la teratología y del temblor estenopeico, pienso en Georges Bataille:
«Parece que nunca podremos enfrentarnos a la imagen grandiosa de una descomposición cuyo riesgo es, sin embargo, el sentido mismo de una vida que, sin saber por qué, preferimos a la de otro cuya respiración podría sobrevivirnos. De esta imagen solo conocemos la forma negativa, los jabones, los cepillos de dientes y todos los productos farmacéuticos cuya acumulación nos permite escapar penosamente cada día a la mugre y a la muerte».
Bataille terminaba aludiendo, como hará su tocayo y citador Didi–Huberman, al poder farmacéutico de la estética. “Se entra en la tienda del vendedor de cuadros como en un farmacia”, dirá el escritor. Bataille se reía, con razón, de la pestilente herencia platónica, del valor ansiolítico de la belleza, del pharmakon de las imágenes. Uno de los problemas de la estética ha sido su distribución y consumo con receta médica. No se automedique, lea las instrucciones de un uso que es consumo y consulte a su crítico de cabecera. Sin embargo, aquello que rechazamos por pura –bendita– adaptación evolutiva y por intoxicación neoplatónica puede generar, aquí en el hedor visual, una oportunidad, un remedio. Y mejor no confundir remedio con sanación. Derrida analizaba el fenómeno partiendo de la etimología griega: el remedio puede no responder únicamente al beneficio. El pharmakon es, al tiempo, cura y enfermedad, veneno y antídoto. Esos mismos hongos que nosotros empleamos para la sanación, tienen una raíz venenosa: la de un microorganismo en permanente colonización y disputa del territorio. Es una cuestión esencial, de la naturaleza de las cosas, pero también de su traslación contextual, de sus aplicaciones y de sus dosis.

Esto es biológica y estéticamente incuestionable. Somos nosotros los que insuflamos valores morales en objetos, en organismos y en imágenes que funcionan al margen, que no los necesitan. No consentimos una representación de la descomposición sin el atributo moralizante de la vanitas. Residuo ancestral de nuestro animismo exacerbado por milenios de civilización. Es más, la descomposición en tanto forma naturalista de gestionar la desaparición de la materia, genera un conflicto de intereses con las religiones monoteístas. Aquellas donde la carne deviene incorruptible y donde su desaparición va ligada a un misterio sublimado. Las moscas bien podrían haber levantado un culto propio a partir de ese gorrino eucarístico: comed y bebed, mi cuerpo en el vuestro; la eternidad.


Es posible que entre lo descompuesto registrado del documental y la descomposición del registro del experimental, quepa deslizar un tipo de mirada compuesta. Es decir, lejos de la mirada milagrosa, pura y taumatúrgica, hacer surgir otra capaz de olfatear un fuera de campo putrefacto que, más pronto que tarde, volverá a formar parte de la cadena alimenticia, de la cadena cultural. Una mirada que ante la descomposición sea capaz de detectar los excesos de la moral y los riesgos de la fascinación. La evolución modeló nuestros sentidos para el rechazo frontal de la putrefacción, la estética melancólica nos permite el simulacro. Un simulacro parcial y con riesgo de caer en la autocomplacencia.

BIBLIOGRAFÍA
  • DERRIDA, Jacques, La diseminación, Madrid: Fundamentos, 2007.
  • DIDI–HUBERMAN, Fasmas. Ensayos sobre la aparición 1, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.
  • MOLINUEVO, José Luis, Retorno a la imagen. Estética del cine en la modernidad melancólica, Salamanca: Archipiélagos, 2010.

IMÁGENES
The strange science of decay (Fred Hepburn para BBC, 2011)

El mundo sobre los hombros

La trilogía de Apu concluye con el hijo a hombros del padre. Para mí, uno de los momentos más emocionantes de la historia del cine. Apu, titánico como Atlas, aguanta sobre la cerviz el peso del mundo, el peso de un hijo. Ese tipo de carga que se desvanece entre ríos de entusiasmo. San Cristóbal vadeaba trabajosamente el río real y simbólico con Jesús encaramado a la chepa. Apu se limita a caminar por la orilla. La sensación de esfuerzo triunfal es similar en lo sagrado y en lo profano. Esto es, en las pinturas y en los fotogramas. Satyajit Ray se olvida de las piernas, prefiere los rostros. Las proverbiales ojeras del protagonista adquieren sentido. Hay algo atlético y vulgar en las piernas masculinas, por santas que sean.

En un momento del cuarto episodio de Historie(s) du Cinéma (1988-1998), Godard recoge ese plano de El mundo de Apu (Apur Sansar, 1959) y lo convierte en uno de sus habituales criptogramas. Pasamos de las leyendas de Reprobus a la intertextualidad de Jean-Luc. Decía Didi-Huberman que el pensamiento se hace al objeto que aparece. Cierto, hay una razón evolutiva en ello. Lo cual no implica que ese pensamiento se haga siempre al objeto, a la imagen, de la manera más apropiada. El mío nunca se ha hecho por completo a la sucesión de sobreimpresiones y de textos que desfilan sobre la imagen del director indio. Aun menos si de fondo suenan los violines de Bernard Herrmann y su conversación con Daney —y Brecht de invitado— sobre esa Historia con "H" mayúscula que es la proyección cinematográfica.


No creo que de la unión de estas imágenes se desprenda un mensaje. Tampoco la aritmética de un recuerdo. Ni siquiera el intento por reorganizar la lógica despiezada de un sueño. Courbet, Bresson, Pasolini, Charles Walters... El origen de un mundo anillado sobre el final de otro. En la vulva de Courbet y en la estola no menos hirsuta de Ann Miller hay más de la tozudez de Nietzsche que del devenir de Heráclito. Más letras que palabras. Las segundas cambian y hasta admiten polisemias, las primeras retornan para permanecer. Capas, fragmentos, trazos, fantasmas, fluidos de belleza primordialde belleza fatal. En un momento determinado, el brazo de JLG parece entrometerse entre el padre y el hijo. El cineasta, quizá, debería hurgar en su inconsciente para saber qué quiso decir. Si es que quiso decir algo o si es que quiso decirlo todo.

IMÁGENES
Histoire(s) du Cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998)

¿Cuándo cortar un plano?

«Hace algunos años, 
hallándome de excursión por las montañas (...),
presencié una feroz disputa metafísica.
El corpus de la disputa era una ardilla».
"El significado del pragmatismo" (William James)

«Ven a jugar conmigo;
¿por qué habrías de correr
por el árbol que tiembla
como si una escopeta
tuviera para matarte?
Todo lo que quisiera
es acariciar tu cabeza
y dejarte escapar».
“A una ardilla en Kyle-na-no” (Yeats)

En el episodio neoyorquino de Guest (2010), José Luis Guerin hace algo más que invocar el fantasma de Jennie: lo materializa. Lo consigue porque, al fin y al cabo, todos los fantasmas responden a la razón material. Guerin ha paseado por Central Park y el Museo Metropolitano, ha filmado pintores callejeros y Eldorado entre la niebla, pero también ha hecho lo de siempre: permitir que el azar se transforme en puesta en escena. El azar sigue existiendo tras haber elegido localización y punto de vista, pero sufre en el momento del corte. Guerin compone un encuadre manierista, modular y modulado: ventana (cine), cortina (teatro), televisor y lienzo (pintura). Un encuadre que resulta ser varios. Intertextualidad e intermedialidad, juego con la idea de presencia, ausencia y representación. Frontalidad y escorzo. La entonación es triple: el adentro doble y el afuera sencillo. La luz exterior, que es contraluz, confiesa cuando se lo permiten las hojas. En el espacio y en el tiempo irrumpe una ardilla. Nadie la llamó, pero es ella la que clausura el plano y el día.



Si en una escuela de cine alguien tuviera el poco juicio de preguntar cuándo demonios se corta un plano, la respuesta universal sería: “cuando pase la ardilla, unos segundos después”. La trivial ardilla, igual que sucedía en la conferencia de William James, permite “apaciguar las disputas metafísicas que de otro modo serían interminables”. Es uno de mis momentos favoritos de la filmografía de Guerin. No tanto por ese despliegue en la representación, como por la forma de restarle importancia a un artificio que existe y que, de no mediar ardilla, podría resultar "excesivo". Hay que elaborar, como decía Renoir, pero también hay que saber rendirse. El azar no pide permiso, por eso hay que concedérselo. Guerin, cansado de responder por la dualidad ficción-documental, parece preguntarse por otro tipo de equilibrio más interesante. Por ejemplo, el que se da en la poesía entre naturalidad y simulación, entre ser y fingir. En ambos casos el objetivo es descubrir, alcanzar cierta idea de revelación.

Y si plantar la cámara no es suficiente, tampoco lo es mirar por la ventana. Emily Dickinson también veía "casualmente" ardillas al otro lado del cristal. Hay un lugar establecido donde el árbol crece y el sol envejece, donde todo es mirado. Todo está y todo es orden. Hasta que el segundo principio de la termodinámica se disfraza de ardilla, de viento, de hoja y de fotón. Pasa la ardilla y el encuadre se convierte en otra cosa, quizá en un poema. En otro poema que no era el previsto, en un poema roto y asintáctico sin llegar al extremo de la letra de Dickinson.

«Cuatro Árboles –sobre un Acre solitario–
Sin Designio
Ni Orden, ni Acción Aparente
Mantienen

El Sol –sobre una Mañana se encuentra con ellos–
El Viento
No –tienen ellos– vecindad más cercana
Que Dios

El Acre les da –lugar–
Ellos –a Él La Atención de Quien pase por allí–
De sombra, o de Ardilla, quizás–
O Niño

Qué Hazaña es la suya en la Naturaleza General
Qué plan
Ellos cada uno de por sí –retardan– o adelantan
No se sabe».

En ambas composiciones hay un Dios, hay un cineasta y una poetisa. Sin embargo, las ardillas no entienden de demiurgos. Ellas pasan porque no tienen más dios que las nueces. La ardilla es el punctum asilvestrado que corre en diagonal, que desvía la mirada tejiendo sombras. En “Piedra de sol", el desbordante poema de Octavio Paz, la amada ausente late como una ardilla en las manos del poeta. La ardilla de Guerin late, diastólica, en pleno encuadre. En medio de una pintura que ha sido pensada y entregada a otros, la ardilla roba la imagen, roba la nuez. Es la misma ardilla que, a ojos de Picasso, se empeñaba en desfigurar un cuadro de Braque.
«¡Pobre amigo! Veo una ardilla en tu lienzo». Braque respondió sorprendido: «No es posible». Picasso insistió: «Quizá sea una visión paranoica, pero veo una ardilla. El lienzo está destinado a ser un cuadro y no una ilusión óptica; la gente necesita ver algo en él. Tú representas un paquete de tabaco junto a una pipa, pero aparta de ahí esa ardilla». Braque llegó a ver la ardilla y luchó encarnizadamente con ella».
El cine de Guerin es un desfile de ardillas, una sucesión de formas y de paisajes resucitados por sus reflejos. Aunque me he (des)centrado en la ardilla, no quiero olvidarme de Jennie. Es ahora, en el final, cuando el gris se vuelve verde. Todo parece calmo y real hasta que una ardilla lo convierte en sueño y en delirio. Vesania en verde que arrecia desde las nubes. Delirio en gris filtrado desde las ramas. Igual que en el poema de Alberti (“Retornos del amor en los vividos paisajes”) las ardillas misteriosas proyectan en nuestro sueño el verde menudo de las ramas. La ardilla entra y sale de campo como un rayo. La imagen queda electrocutada. La ardilla se desvanece; era un fantasma, era Jennie.


BIBLIOGRAFÍA
  • ALBERTI, Rafael, Retornos de lo vivo lejano. Ora maritima, Madrid: Cátedra, 1999.
  • DICKINSON, Emily, Poemas 601-1200 : soldar un abismo con aire, Madrid: Sabina, 2013.
  • JAMES, William, Pragmatismo. Un nuevo nombre para viejas formas de pensar, Madrid: Alianza, 2007.
  • PAZ, Octavio, Libertad bajo palabra, Madrid: Cátedra, 1988.
  • YEATS, W. B., Los cisnes salvajes de Coole, Barcelona: DVD, 2003.
  • YVARS, J. F., La ardilla de Braque. Notas sobre arte, Barcelona: Debolsillo, 2013.
IMÁGENES
Guest (José Luis Guerin, 2010)
Portrait of Jennie (William Dieterle, 1948)

Werner Schroeter, las potencias de lo falso

He tenido la suerte de leer el libro sobre Werner Schroeter que acaba de publicar Shangrila. Digo suerte porque la literatura cinematográfica, a veces, es una desgracia. A Werner Schroeter, que no le temía a la muerte no es solo el hermoso título disfrazado de dedicatoria, también es el estilo, es el ánimo y es el contenido. Cuando todo –la admiración, la muerte y la amistad– invita al panegírico, aparece la emoción sincera, resignada y distanciada. Y como la única emoción posible –la biológica y la aristotélica– no consiente la dilatación temporal, se fragmenta.

El libro está compuesto por 74 fragmentos. Tres más que aquella horrible película de Haneke. Nueve más que los 65 años con los que Schroeter contaba en el momento de prolongar su estado natural frente a la muerte. 65 que no parecían 74, sino 105. Fragmentos que terminan siendo más completos y compactos que la habitual retórica analítica. Películas, planos, vivencias y pensamientos reducidos a uno o dos párrafos que ni siquiera buscan –porque no la necesitan– la clave hermenéutica de un cine para el que muchos siempre la han demandado. Brochazos, benditos brochazos  empastados sobre la pared, sobre la página. Entre las grietas, entre las líneas, se aprecian las cerdas caídas en combate. Ojos amoratados, anillos de rubí, botas de cowboy, arias, rock y melodías italianas, putas, drogas y chaperos… el camp y lo estrafalario como transformaciones de lo sublime. ¿Qué me impide juntar estas ruinas de posguera y convertirlas en un palacio? ¿Por qué no agarrar un puñado de estas cenizas y mezclarlas con purpurina? “Es más interesante transformarse que reproducirse”, dirá el cineasta. Lo cierto es que si Goethe regresara de entre los muertos y viera una película de Schroeter, volvería  a decir aquello de la “poesía de hospital”. Azoury se ajusta al cine de Schroeter, que no es de kolinsky y acuarela, sino de brocha –diría que hasta de rodillo– y acrílico.


El fragmento, quizá, como método apropiado para pensar y fijar el desbordamiento, el exilio vital y cinematográfico de este "zorro psicodélico". Cine donde son los fotogramas quienes piden, inflamados de naranja, revestidos de plasma coronal, ser cortados. Cine donde la flor debe abrirse por completo, aun a costa de perder la armonía. Se abre porque debe y no le importa morir. Otro buen ejemplo que revoca el absurdo símil entre literatura fragmentaria y pintura impresionista. Y el todavía más inexacto entre el fragmento y la indeterminación posmoderna. El libro de Azoury, sin temor a exagerar, sin temor a la muerte, es digno representante de la densidad morfológica y semántica del fragmento moderno. Aquel donde naufragar siempre resultaba dulce, aquel donde se ordenaba la escritura del desastre. De Leopardi y Nietzsche a Cioran y Blanchot. Cuenta cada palabra, no hay relajación posible en la sintaxis. Un descuido, un mal verbo y el fragmento deviene refrán o, aun peor, crónica rosa.

Sin más relación que el capricho de mi memoria, la lectura me devolvía a la Amistad (Intermedio, 2012), con mayúscula, de Lubitsch y Raphaelson. Lees a Azoury y te imaginas a Magdalena Montezuma y a Christine Kaufmann desmaquillándose a paladas. Las has visto llorar en pantalla, pero no es lo mismo. Ese rímel desleído, veneno decadente, es demasiado perfecto, pertenece al melodrama. Ahora las vemos quitándose las pinturas de guerra en la ópera del camerino. Frente al espejo, no frente a la cámara, dudando si deben seguir moviendo los labios a ritmo de vinilo craquelado. Sin saber si todavía son divas o clowns. Sigues leyendo y escuchas la psicofonía que se desprende de uno de los fragmentos. Detrás de la cortina y como quien recita a Rilke, Candy Darling ensaya diálogos de Kim Novak mientras sueña con una vagina nueva.

Estoy a años luz de considerarme un experto en el cine de Schroeter y de cualquier otro. Ahora he visto películas suyas que desconocía y quizá recupere otras que en su día no comprendí o malinterpreté. El cine de Schroeter siempre me interesó, pero nunca me entusiasmó. Después de esta lectura seguiré a tientas. Azoury no me ha dicho dónde o cómo debo mirar, y lo ha hecho con la amabilidad que solo se siente en la buena literatura.

BIBLIOGRAFÍA
  • AZOURY, Philippe, A Werner Schroeter, que no le temía a la muerte, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2016. Traducción de Mariel Manrique. Primera edición: A Werner Schroeter, qui n'avait pas peur de la mort, Nantes: Capricci, 2011
  • RAPHAELSON, Samson, Amistad, el último toque Lubitsch, Madrid: Intermedio, 2011. Traducción y "Glosario innecesario" de Pablo García Ganga. 
IMAGEN
Der Rosenkönig (Werner Schroeter, 1986)

Mentes errantes


Invocación del fantasma, del real. Fantasma al que humillar dotándole de vida en el más acá de tu cuerpo. En tu cerebro, en el lugar al que solo vuelves para comprobar que eres un extraño de ti mismo. Una calle, un hueco inabarcable, la enormidad del corral, de la pradera y del perro. Todo era grande cuando eras pequeño. Cantil de nata, mortero amasado con praliné. Ahora sufres el fin del mito, el reajuste escalar de los ojos escarmentados. Ahí aparece el cine como una de las mejores formas, junto a la poesía, para representar la plasticidad cerebral, la vejez de la mirada, la decadencia de la materia, los espacios (no)alterados por el tiempo.


Jeff McCloud, Yusuf, este Lou Castel de Uova di garofano. Renegados del hogar, escépticos derrotados en la fiesta de la credulidad. Inocentes, románticos que regresan para cumplir el sueño de la inmortalidad. Para convertirse en sombras o para encontrar el amor. Uno nuevo, que siempre es el perdido. Qué hermoso y qué complejo sería escribir o remontar todas esas historias, todos esos lugares que los árboles y las arañas guardaron en tu ausencia. Piedras de sol, instantes despeñados sobre una tapia de cal, sobre una pantalla de cine. No hay nadie, no hay banda. Rita y Betty se agarran, lloran y confían en lo que no existe porque es su naturaleza. Confían en una voluntad, en una banda. Aunque solo sea una banda de ángeles.

«(...) un perfil
desconocido, el mío, y en sus ojos
otra luz de leyenda, un mundo, salas,
caminos, rosas, montes, arboledas,
tapices, cuadros, parques de granito,
abanicos abiertos, tumba abierta
como un ángel de mármol, tumba abierta
con coronas y versos, tumba abierta
de un niño (...) 

Ven hasta mí, belleza silenciosa,
talismán de un planeta no vivido,
imagen del ayer y del mañana
que influye en las mareas y los versos;
ven hasta mí y tus labios y tus ojos
y tus manos me salven de morir».


IMÁGENES
Uova di garofano (Silvano Agosti, 1991)

POEMA
GIMFERRER, Pere, "Band of angels" en Arde el mar, Madrid: Cátedra, 2009.

El barco de la muerte: una impresión lacaniana

I. Bambi
Se escribe sobre cine si te pagan, si te gusta o si tienes un trauma pendiente. Yo soy de los últimos. Escribo sobre cine para ajustarle y ajustarme las cuentas. Uno de mis primeros recuerdos, si no el primero, es en una sala de cine… berreando. Con el tiempo y los testimonios recompuse la escena. Tenía unos tres años y mis hermanos, no sé cuántos o cuáles de los seis restantes, me habían llevado a ver Bambi (David Hand, 1942). En plena proyección no pude soportar una ausencia: la de mi manta. Según me contaron siempre andaba arrastrando una manta por la casa. Apenas recuerdo su imagen, aunque podría ser blanca y celeste. Sin embargo, recuerdo perfectamente su textura. Era suave y utilizaba los bordes para deslizarlos entre los dedos de los pies. A esa peculiar masturbación podal la llamaba hacer hoja.  Aquella sala a oscuras con gente extraña, ciervas muertas e imágenes lejanas me estaba privando de mi fuente de placer. Desde entonces, cada palabra que escribo sobre cine es un intento por recuperar mi manta.  Sé que no me será devuelta, sé que tendré que arrebatársela. Hoy sigo pensando la frase que obre el conjuro.

Mi relación con el cine nunca ha sido, pues, nostálgica, sino neurótica. No hay rastro de placer formativo o de melancolía en la pérdida, solo resentimiento y obsesión. En lugar de adorarlo o añorarlo, me he dedicado a estudiar sus estructuras para poder dinamitarlas. Esta postura tiene muchos inconvenientes, pero una ventaja decisiva: bloquea la idealización. Esto es, todo el cine posterior al que quizá me enfrenté de manera compulsiva para sepultar la experiencia traumática, no consiguió afectarme a la manera de un recuerdo–pantalla (Deckerinnerungen). Millones de pantallas encubridoras no fueron capaces de enterrar la historia de la primera y cruel imagen.

II. Hitler y Gadamer reparten caramelos con droga en la puerta del colegio
Antes de adquirir uso de razón y al margen del sufrimiento de Bambi, apenas conservo otro par de imágenes cinematográficas adscritas al trauma. Si bien, sería más justo decir que ambas ya cabalgaron sobre la fascinación. Lon Chaney lanzando sillares descomunales desde las galerías de Nuestra Señora de París, y un inocente tarro de caramelos. Hace apenas diez años los caramelos salieron a flote. Sabiendo el objeto y recordando el contexto –barco fantasma–, una búsqueda rápida e intuitiva me condujo a una inquietante película canadiense: El barco de la muerte (Death ship, 1980), de Alvin Rakoff. Todo encajaba, los caramelos habían emergido a bordo del tarro y flotaban a la deriva junto a ese armazón de hierro y huesos.

Ya no tenía edad para caramelos, pero los nuevos visionados me proporcionaron otra golosina para adultos: fragmentos fugaces de El triunfo de la voluntad (Triumph des willens, Leni Riefenstahl, 1936). Siempre que veo una imagen de Hitler me entran ganas de profanar la tumba Gadamer. Ves a Hitler y no puedes limitarte a decir: este es Hitler. Su imagen convierte una hipotética fusión de horizontes hermenéuticos en un único e interminable horizonte de sucesos. Una nueva demarcación que, como diría el filósofo, “va remontando su frontera hacia las profundidades de la tradición”. Y quien dice tradición dice tiempo. Acercarse a una imagen del Führer es caminar sobre el borde de un agujero negro. Asomarte a ella te compromete a recontar la historia de un tiempo que se ralentiza sin llegar a detenerse.


La secuencia no está protagonizada por hombres, sino por imágenes que se han emancipado del proyector y de la pantalla. Un proyector que, a pesar de ser destrozado por uno de los personajes, continúa esculpiendo las calles góticas de Núremberg. Un proyector espiritual y espiritista que ha culminado el mito del cine total y el del cine de la mente vanguardista. Es decir, un proyector capaz de leer la inscripción neural en lugar de la fotográfica. Un proyector roto que funciona a la perfección. Luz acumulada en una singularidad lista para expandirse. Igual que el proyector, la pantalla es agredida por el otro personaje. Desquiciado, arranca capa tras capa encontrando siempre un paradójico plus ultra, el más acá donde anida el mal: su propio cuerpo, pecera transparente de la evolución, carne alanceada por el saludo romano.


Este infantil enfrentamiento de los hombres con la tecnología esconde enseñanzas que superan el tópico de lo sobrenatural al que pertenece el género de la película. Primera, su comprensible acceso ludita ciega su entendimiento. Como el ludismo implica cierta dosis de animismo y de humanismo moralizante, olvidan que tanto el bien como el mal son asuntos que no conviene abordar desde presupuestos demasiado humanos. Segunda, la escisión encadenada entre tecnología, imagen e historia. En palabras de Dubois, “se puede agredir la pantalla (…), pero no por ello se llegará a la imagen”. La imagen y la historia preexisten y sobreviven. Lo hacen en ausencia de cultura, en la barbarie primigenia y en la que ha de venir.

III. Una impresión lacaniana
La historia y la imagen prosiguen –es su naturaleza– más allá de los velos. Lo consiguen porque el velo siempre termina ilustrando la ausencia. En términos lacanianos: “al estar presente la cortina, lo que se encuentra más allá como falta tiende a realizarse como imagen (…) Sobre el velo se dibuja la imagen”. En esta secuencia de El barco de la muerte, la premisa lacaniana se cumple al pie de la letra: sobre el velo, sobre la pantalla, se hace visible la ausencia, aparece y resplandece (phanein) la ancestral etimología del fantasma. Es en ese punto de supuesta indeterminación donde florece la estética. La conclusión a extraer sobre esas imágenes nos la proporciona Blanchot: la estética está ligada a la idea de ausencia. De ahí que la manera de recuperar o de materializar dicha ausencia, relacione la temporalidad del arte con la materia y con “la repetición eterna”. Series casi infinitas articuladas sobre variaciones más o menos sensibles. El arte, allende la mímesis, convertido en fantasía –o en rutina– patológica que busca desentrañar la vivencia primordial.

El esfuerzo por suspender y extirpar la imagen tiene como finalidad la represión: seguir mirando amables recuerdos–pantalla. Superficies que detengan el trayecto hacia el sufrimiento y el mal primordial. Aunque los personajes de El barco de la muerte hubieran tenido éxito en su destrucción de los dispositivos, la historia y la imagen habrían encontrado acomodo en el huevo de la serpiente. La cáscara convertida en nueva pantalla que respira, que intercambia alientos con su interior. Cáscara viva y porosa, pantalla en potencia que, lejos de permanecer en su blanca neutralidad y como bien escribía el colega Aarón Rodríguez, “amenaza con mostrar algo en cualquier momento”. La cáscara, nuevo velo que aglutina y que convierte en instante el curso de la memoria. De esta forma la cáscara es pantalla y es, también, fotograma. La imagen estática que aun tenemos por confortable pero que se reproduce, vibra y se inflama de sentido. Ante el fotograma, ante la imagen congelada sucede que:
… se detiene de pronto en un punto, inmovilizando a todos los personajes. Esta instantaneidad es característica de la reducción de la escena plena –significante, articulada entre sujeto y sujeto– a lo que se inmoviliza en el fantasma, quedando éste cargado con todos los valores eróticos incluidos en lo que esa escena había expresado.
Y donde Lacan dice valores eróticos caben, sin duda, los valores pavorosos. El barco, cascarón metonímico preservado por el tiempo ralentizado. El barco, fantasma cargado de fantasmas, alberga en su interior la irreprimible cadena del lenguaje y de la historia.

IV. Lecturas del árbol
Estamos ante un problema de morfología y de fisiología de las imágenes. Un dilema similar al eterno conflicto entre naturaleza y cultura. Nunca se resolverá, pero siempre habrá una certeza: el nexo, el nudo biológico. Una continuidad disfrazada de discontinuidad, un repliegue que resulta ser una extensión. La imagen como superficie o como máscara de los procesos. Las cortezas de Didi–Huberman frente a la memoria vegetal, frente al corte y al barrido interno de Dubois. Quizá no frente, sino junto a. Es necesario establecer una continuidad y una flexibilidad siquiera metodológica. Lo contrario nos llevaría a coleccionar estampas o a triturar entrañas.


Esto último es lo que hizo, martillo y cincel en mano, Fred Leuchter. El documental del gran Errol Morris sigue siendo una lección impagable en este aspecto. Leuchter,  a sueldo negacionista y dispuesto a demostrar si las cámaras de gas de Auschwitz habían servido para tal propósito, arrancó piedras, lodos y ladrillos en busca de restos de cianuro. Los análisis de las muestras no devolvieron residuo alguno de gases, luego, aquellas habitaciones nunca pudieron ser cámaras de gas. El estrafalario ingeniero, al margen de no pensar como un historiador –ni siquiera como un químico o un arqueólogo, nunca supo que el cianuro, además de la obvia degradación, apenas tiene capacidad de penetración en los materiales. En este caso y como pura metáfora, la respuesta estaba en la corteza de los abedules, no en el vientre del cemento.

BIBLIOGRAFÍA
  • BLANCHOT, Maurice, La risa de los dioses, Madrid: Taurus, 1976.
  • DIDI–HUBERMAN, Georges, Cortezas, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014.
  • DUBOIS, Philippe, Fotografía&Cine, Oaxaca de Juárez: Ediciones Ve, 2013.
  • GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método I, Salamanca: Ediciones Sígueme, 1999.
  • JUNG, Carl Gustav, Formaciones de lo inconsciente, Barcelona: Paidós, 1990.
  • LACAN, Jacques, El seminario 4. La relación de objeto, Buenos Aires: Paidós, 2008.
  • RODRÍGUEZ SERRANO, Aarón, Espejos en Auschwitz. Apuntes sobre cine y Holocausto, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2015.

IMÁGENES
El barco de la muerte (Death ship, Alvin Rakoff, 1980)
Mr. Death: The rise and fall of Fred A. Leuchter, Jr. (Errol Morris, 1999)

La asombrosa historia de Tom Doniphon y Ramson Stoddard

«Lo esencial, sin embargo, permanece oscuro».
"El libro que vendrá" (Maurice Blanchot)

«A menos que nuestros amores permanezcan
en este mediodía, proyectaremos
nuevas sombras hacia el lado opuesto.
Como las primeras, que fueron para cegar a los demás,
estas sombras obrarán sobre nosotros».
“Una conferencia sobre la sombra” (John Donne, 1572-1631)

En La maravillosa historia de Peter Schlemihl (Adelbert von Chamisso, 1814), el protagonista ha perdido su sombra. Lo ha hecho a conciencia tras pactar con el hombre de gris, émulo del Mefisto que acababa de dictar páginas a Goethe. Nunca hay que subestimar la maldad de un hombre de gris. Es probable que, con su aparente indolencia, termine vagando por una letra de Joaquín Sabina. El relato de von Chamisso parece un cuadro amable y hasta sentimental cuando es, en realidad, una sátira terrible. Von Chamisso termina reciclando a su antihéroe en naturalista de siete leguas. Aquellos días, en pleno romanticismo alemán, era inconcebible darle una segunda oportunidad a tu Quijote. Seguir viviendo y hacerlo con inquietud intelectual y ascetismo, era reír frente a la dignidad y la redención del suicidio y la locura. En lugar de pasear bajo los tilos, Schlemihl viaja a grandes e incontroladas zancadas. A su paso, desdibuja los paisajes sublimes de sus contemporáneos mientras ridiculiza a los enamorados de sienes palpitantes. Todo sin la necesidad de una caligrafía histérica o de una imagen escabrosa. E. T. A. Hoffmann llegó a sentir tanta admiración por el muchacho que lo invitó a La noche de San Silvestre. El propósito era  que Schlemihl y Spikher formaran una sociedad simbiótica abocada al fracaso. Como Erasmo Spikher había perdido su reflejo en un trance similar, Peter compartiría con él su reflejo y Erasmo le devolvería el favor compartiendo su sombra.

Gracias a su pacto con el hombre de gris, Schlemihl gozaba de una posición social inmejorable. Hasta el punto de ser confundido con nobles y príncipes. A cambio de su sombra, había recibido una pequeña bolsa de la que podía sacar monedas de oro sin fin. Sin embargo, debía vivir cautivo so pena de revelar su carencia. ¿Por qué habría de molestar a la gente que el bueno de Peter no tuviera sombra?  El inapreciable drama se genera a partir de esa idea, de la reacción de los otros al comprobar que Peter carece de sombra. Todos le dan la espalda, no conciben que alguien huelle el mundo sin hacerlo junto a su sombra. Un descuido imperdonable. Von Chamisso desliza con suavidad una premisa hobbesiana entre la plebe: desconfiad de quien asegure carecer de instintos, animalidad y maldad. No puede haber cuerpo más oscuro que el formado por carne traslúcida, ni mente más depravada que la iluminada desde el cielo. Nada más peligroso que un humano cuya decencia alcanza fronteras donde llega su sombra.

Este verano recordé a Peter Schlemihl mientras volvía a ver El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962). Solo pude acordarme después de sufrir el llanto habitual durante los primeros quince minutos de película. No existe ninguna relación entre ambas historias, pero, ya sin lágrimas, me surgió un conflicto plástico y narrativo con las sombras. La maravillosa historia de aquel, era la asombrosa historia de estos. No me queda más remedio que recurrir a Jung. No pretendo dar una conferencia porque, entre otros motivos, me falta competencia –y cinismo– para hacerlo sin caer en la parodia. Los tópicos sobre el arquetipo de la sombra hablan, grosso modo, de lo no–reconocido y de lo reprimido por desagradable o indeseable. En todo caso, la sombra siempre concierne a la individualidad. Sin embargo, su habitual uso peyorativo tiende a esconder su función y su trascendencia tanto para el conocimiento como para la moral del yo y del nosotros. La necesidad de hacer visible –que no de iluminar– la oscuridad es ese proceso complejo y denostado que von Chamisso formuló con su “fábula”. Entrecomillo fábula porque su enseñanza contradice la naturaleza del género. En La maravillosa historia de Peter Schlemihl el mensaje no se obtiene aportando luz, sino reivindicando las zonas de umbría. En esto es profundamente romántico. Andar a tientas, errar el golpe, abrir la boca y masticar cristales de oscuridad.

Tom Doniphon y Ramson Stoddard tienen dos maneras muy distintas de gestionar sus respectivas sombras. El primero es consciente de ella y, por lo tanto, se halla en lucha constante. El segundo, un idealista, no la concibe como algo propio, la ignora y solo la aprecia como proyecciones en los demás. Doniphon airea su sombra mofándose del paleto de ciudad y le da rienda suelta ejecutando a Liberty Valance. El emplazamiento estético para la ejecución es doble y es apropiado: la elipsis y el callejón a oscuras. La elipsis: lo no–visto, lo reprimido por un relato necesitado de un héroe. El callejón oscuro: la extensión lógica y material del hábitat de la sombra. Doniphon no se arrepiente, volvería a hacerlo. El sacrificio, la acción por el bien de una colectividad que incluye el de su rival en el cortejo, nace del juicio propio. En el caso de Stoddard, por el contrario, descubrir su sombra le supone, en palabras de Jung, un “considerable dispendio de decisión moral”. Tanto que es incapaz de asumirlo. Será en la convención política donde asimile –de nuevo con palabras apropiadas de Jung– su nuevo estatus de oficial en detrimento del de aprendiz. Stoddard digiere una sombra que, a diferencia de Schlemihl, es vitoreada por el resto del pueblo. Cómo no fiarse de un hombre que ha tenido agallas para matar. Este detalle de la sombra como atributo de poder es un concepto a tener muy en cuenta. Más porque choca con su opuesto, con la luz como simulacro del poder moderno: de Luis XIV a las democracias contemporáneas.


La manera en la que John Ford ilustró este conflicto es sutil, casi subliminal. Stoddard solo comienza a vislumbrar su sombra después de que Peabody haya sido vapuleado. El periodista borrachín le había enseñado el camino unos minutos antes, justo antes del altercado. Stoddard regresa del Shinbone Star con la pesada y burlesca sombra de Peabody a cuestas. La sombra ha dejado de ser cosa de otros para convertirse en un asunto personal. Ford elude el trayecto y corta a la cocina donde espera Hallie, que ya no ve a Ramson, sino a su sombra. La sombra precede al hombre y no al revés, esto es decisivo. Consciente del cambio, Hallie da un paso atrás. La sombra de Stoddard es todo lo compacta que permite su toma de conciencia. Y es así, tiene esa forma que le otorga la iluminación de un estudio y no otra, porque en su vida consciente apenas estaba encarnada. Enfrentarse a la sombra no es un evento borroso, sino diáfano. Todo adquiere sentido. La sombra no es una masa informe, sino el dibujo exacto que completa la personalidad. Es ahí donde el perfil clandestino emerge, donde se incorpora a la conciencia y donde esta reinicia su lucha para volver a enterrarlo.

El caso de Doniphon era más delicado, y Ford lo sabía. Doniphon convivía con la sombra, era capaz de verla y de dotarla con un valor instrumental. Gracias a ello había trascendido el inconsciente personal, pero no era suficiente. La sombra, siempre insatisfecha, no se detiene y anhela vivir por su cuenta. Dentro o fuera del interesado, aun a costa de convertirse en algo distinto y peor. Consumado el éxito que es al mismo tiempo un fracaso, la sombra de Doniphon se desgaja del cuerpo para derramarse sobre el muro: el sitio exacto desde donde disparó. La sombra desfigurada contrasta con la sombra nítida de Stoddard. Doniphon pierde su sombra para hacer frente a otro tormento: el ánima. Esto es, su relación –¡su fantasía!– íntima, cohibida y vergonzosa con lo femenino: “una ordalía del fuego para las fuerzas (…) del hombre”. John Wayne, qué duda cabe, era el hombre. La masculinidad arquetípica que debe sufrir, como en en el quinto soneto sagrado de John Donne, la ordalía de fuego que calcina su destino. Un hogar aplazado, dos mecedoras nunca llenadas. Cuando la opuntia se alce sobre las tablas, Stoddard, Hallie y el espectador sabrán que “falta su sombra noble ya en la vida”.* 


«Volviste la cabeza contra el muro
con el gesto de un niño que temiese
mostrar fragilidad en su deseo.
Y te cubrió la eterna sombra larga.
Profundamente duermes. Mas escucha:
Yo quiero estar contigo; no estás solo».
“Niño muerto” (Luis Cernuda, 1902-1963)

En el momento del duelo, Valance –que conocía bien a los de su especie– invitaba a Stoddard a salir de la sombra. Stoddard cumple, pero la luz solo alcanza a descubrir medio rostro. Tal era la nueva y dual disposición anímica del lavaplatos. Fue el cine clásico de Hollywood un cine de sombras antes incluso de que la tecnología se lo permitiera. Y cuando esta lo facilitó, no dejó de dibujarlas. Atrás quedaron la iluminación cenital y los techos abiertos. Ford, Hawks, Borzage y el resto de técnicos y profesionales de la Fox convertirían el plató de Amanecer (Sunrise. A song of two humans, F. W. Murnau, 1927) en tierra santa. Nunca escondieron su admiración por aquel príncipe de las tinieblas recién llegado de una Europa sobre la que Mefisto extendía su capa; negro arcaico, nubes fétidas, abismo de ultramar. El cine anterior a Murnau comenzó a ser apreciado como un cine con demasiada luz. La brusca, la horrorosa crueldad de la luz que convierte el acto de ver en algo espantoso. Luz que obliga a mirar, luz que sirve para cegar. La locura de la luz, la de Blanchot y la de Johnny Barrett en Corredor sin retorno (Shock corridor, Samuel Fuller, 1963).


BIBLIOGRAFÍA
  • ABRAMS, Jeremiah; ZWEIG, Connie (eds.), Encuentro con la sombra. El poder del lado oculto de la naturaleza humana, Barcelona: Kairós, 1993.
  • CERNUDA, Luis, La realidad y el deseo, Madrid: Alianza, 2000.
  • DONNE, John, Poesía completa, Barcelona : Ediciones 29, Edición bilingüe, 1986.
  • JUNG, Carl Gustav, Aion. Contribución a los simbolismos del sí-mismo, Barcelona: Paidós, 1997.
  • JUNG, Carl Gustav, Arquetipos e inconsciente colectivo, Barcelona: Paidós, 2003.
  • BLANCHOT, Maurice, La locura de la luz, Madrid: Tecnos, 1999.
  • BERRIATÚA, Luciano, Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Etapa americana, Madrid: Filmoteca Española, 1990.
  • von CHAMISSO, Adelbert, La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Madrid: Anaya, 1982.
  • * Verso de Luis Cernuda extraído del poema dedicado a la memoria de André Gide.
IMÁGENES
El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, John Ford, 1962)
Corredor sin retorno (Shock corridor, Samuel Fuller, 1963)